Cavanlar tanımaz, orta və yaşlı nəsil isə yəqin ki, hələ unutmayıb İsmayıl Osmanlını. Odur ki, yada salıram, xatırladıram, tanıtdırıram. Bilməyənlər bilsinlər: İsmayıl Osmanlı dünənin bənzərsiz bir teatro sənətçisi, ustad aktyor, xəfif təbəssümlü maskanın sahibi. Beləsinin yeri səhnədə həmişə boş qalır: ona görə ki, əvəzsiz, yeganə, tək və təkrarsız olur.
İsmayıl Osmanlının ata-baba yurdu Şəki idi, "nuxlu"lardan olub "nuxlu"lara oxşamırdı. Elə isə qəribədir ki, teatr səhnəsinə çıxıb komediya aktyoru olmuşdu? Duzlu lətifə danışmaq, lağ eləmək, şəbədə qoşmaq iste`dadını Allah özü Şəki camaatına bəxş edib. Baməzəlik nuxalı olan adamın qanındadır. Şübhəsiz, bu Tanrı vergisindən İsmayıl Osmanlıya da bir xeyli pay düşmüşdü. Ol səbəbdəndir ki, ömrü boyu nə oynamışdı, bəyənilmişdi. Bəyənib də ona xarakterik rolların ə`la ifaçısı demişdilər, ağızdolusu tə`rifləmişdilər, sevmişdilər. Teatrşünas olub da bu cür aktyordan necə yazmayasan?
Tumarlanıb əzizlənəsi cılız xovlu kuklalar timsalında idi Osmanlının səhnə və ekran obrazları. Bir ipək yumşaqlığı vardı bu adamlarda. Onun personajları adətən həlim, sakit, zəif, utancaq, naəlac və kimsəsiz yetim təəssüratı oyadardılar. Amma bu adamlar bir anın içində qəfildən dönüb ülgüc kimi iti, qır-saqqız kimi yapışqan, zəli kimi qopmaz, keçi kimi tərs ola bilərdilər. yumşaqlığın bu rəngləri Osmanlının içindən, ruhi dünyasından zühur edib plastikasının hüsnündə gerçəkləşirdi. Bu da heç təsadüfi deyil. Çünki Osmanlı iste`dadı faciə və komediya, ağı və meyxana, nalə və diringə, təbəssüm və qüssə sərhədində daha çox aşkarlanıb üzə çıxırdı. Onun zavallı, danabaş Hovruzəlisi ("Poçt qutusu" filmi: Mirzə Cəlilin eyniadlı hekayəsi əsasında; rej. R.Kazımovski) hər addımbaşı bir faciə faş olacaq absurd məkanında gəzişən bir personajdı. Hovsruzəli Osmanlının yozumunda həyata əgər həddən ziyadə ciddi yanaşsaydı, gərəkdir ki, intihar edəydi. Lakin Hovruzəli bütün günahları öz boynuna götürüb hər şeyi təzədən başlamağa hazırdır. Axı o, Danabaş səltənətinin, olsun ki, cəhənnəmin cırtdan Sizifidir. Hovruzəlini yaşadansa onun qəm pəncərəsindən boylanan xəfif təbəssümüdür. Bu təbəssümün müəllifidir Osmanlı, elə bir təbəssümün ki, İsmayıl Osmanlının zarafatı, məzəsi, ağrısı, istehzası, rişxəndi, rəhmi və zəhmi həmişə yalnız ona xas təbəssümündə bilinərdi.
Eynən həmin təbəssüm "yeddi oğul istərəm" (rej. T.Tağızadə) filmində tamam başqa cür "oxunacaq" və astar üzün bildirdiyi mə`naları gətirəcək ekrana. Kələntər dayı Osmanlının ifasında artıq riyakarlığa vərdiş eləmiş, başqasına zülm verməkdən mazoxist həzz apara-apara öz sosial basqılarını bir anın içində yaşamaq istəyən aqressiv Hovruzəli idi: nə çuxasını dəyişmişdi, nə məkanını. Bircə xəfif təbəssümü adamı bu dəfə şaxta kimi kəsirdi. Qəbih Kələntər "gül kimi uşaq" komsomol Cəlalı "uf" demədən güllələyəndə elə bil bütün dünyadan hayıfını çıxırdı və hər atəşdən sonra qorxunc bir cəhənnəm xortdanı kimi şit-şit irişirdi.
Heç vaxt heç kim bilə bilməz ki, yapon Hoh teatrının maskaları gülür, ya ağlayır, ya şadlanır, ta maskanı aktyor üzünə taxıb səhnəyə çıxmayınca. Xəfif təbəssüm də aktyor İsmayıl Osmanlının maskası idi. Mətndən, sözdən, filmin, tamaşanın kontekstindən asılı şəkildə mə`nasını dəyişib gah belə olurdu, gah elə.
"Qoca" ampluasından olan rollarda İsmayıl Osmanlının misli-bərabəri yoxdu. "26-lar" (rej. Ə.İbrahimov) ekranlara çıxan kimi Osmanlının qəhrəmanı öz xəfif təbəssümünü bic-bic mə`nalandıran Şahbazov (Hacı Zeynalabdin Tağıyevin obrazı) məzəli atmacaları ilə tamam azəri türklərinin sevimlisinə çevrildi. Daha hansını deyim? Birdir, ikidir bəyəm? Azərbaycanın teatr və kino tarixində Osmanlının xəfif təbəssümünün variasiyaları çox. Barmaq götürüb sadalamaqsa, mənim teatrşünas şakərim deyil. Amma hər halda, nə tuhaf şey ki, imkanlarım az. Ancaq biri var, onu mütləq deyəcəyəm. İş bu ki, Osmanlının aktyor yaradıcılığından keçən bütün obrazları iki qütb arasına sığışdırmaq mümkün. Qütblərin birində Kələntər dayıdır dayanıb, o birində Həimi ("Həsimi" filmi: rej. H.Seyidbəyli). Kələntər dayı faciə məkanı içində təlxəklik eləyən əf`i ilandır, qoca əcinnədir, cəhənnəmin sərsəri kabusudur, Fəzlullah Həimi isə yumaq boyda ağ mə`nəviyyat işığı. Və qəribədir, hər ikisinin üzündə xəfif təbəssümlü maska. Bir obraz kimi Kələntər dayı da gözəldir, Həimi də... təbii ki, İsmayıl Osmanlının ifasında. Di gəl ki, Osmanlının xəfif təbəssümlü maskasının sənətçi sirri bəyana gəlməz. Çünki bu sirri aşkarlayıb tapmaq və sonra da görükdürmək hələm-hələm hər şünasa nəsib olmaz. Gərçi olmazsa, onda XX əsr bu sirri özü ilə bərabər tarixə aparacaq və minlərlə adi xronoloji faktdan birinə çevirəcək.
Sumo pəhləvanı
(qəzet üçün vapiasija)
Sənət meydanına girdimi, heç kem ona qabaq-qənşər dayana bilməzdi. Azərbaycan civarında əməlli bir rəqib çıxmadı qarşısına:
nə teatroda, nə kinoda. Çünki böyükdü, ağırdı, fildi. Tosqun adamdı, dolu bədəni vardı. Xüsusi məşq görsəydi, əti qat-qat Sumo
pəhləvanlarını bir-bir dizinin altına basıb əzişdirərdi. Yzü nurlu samuray da deyərdim mən ona. Belələrini yapon qravürlərində
görmüşəm. Bilmirsən, döyüşçüdür, ya Budda? Başına şələ papaq qoyanda eynən türkmən çobanına oxşardı. Ancaq özü ömrü boyu düşbərə
şlyapada gəzdi, əsl Avropa ziyalısı kimi. Azərbaycan milli teatrosunda, nə az, nə çox Uinston Çörçill idi bu kişi: hər şeyi
qaydasınca düzüb qoşmuşdu, yerbəyer eləmişdi. Azərbaycan milli teatrosu onun vaxtında saat mexanizmi kimi işləyən Vatikana bənzər
cırtdan bir dövlətdi, öz hökuməti vardı: öz yaşam prinsipləri, anayasası, əxlaq kodeksi və estetik platforması vardı bu dövlətin.
Gərçi belə olmasaydı, zaman içində labirintə çevrilən gerçəkliyin qorxulu dolanbaclarından siyasi bir manevrlə sivişib yüngülvari
itkilərlə sənət zirvəsinə çatmazdı ki? Millətin mə`nəviyyat proqramına, ədalət güzgüsünə, inanc yerinə dönməzdi ki? Amma nə olsun?
Biz hələ XX yüzilin sonunda da müəyyənləşdirə bilməmişik ki, Azərbaycan milli teatrosunun ən ağır çəkili rejissorunun adı Adil
olub, yoxsa Ədil? Hərə özünəbab bir söz söyləyir. Lap elə dünənin söhbətidi: hamı çaşbaş qalmışdı ki, xatirə günləri üçün
düzəldilmiş fotostendlərdən görünən şəkillərin altından bu rejissorun adını necə yazsınlar... Ki, həm Tanrıya xoş getsin, həm
bəndəyə, həm də mərhum sənətkarın ruhuna. Vallah, deyim ki, həqiqəti mən bilirəm, düzgün olmaz. Bica yerə imanımı nə yandırım?
Zəhrimar pasport da Teatr muzeyində yoxdur ki, adam gedib baxa, öyrənə. Hərçənd, mən sovet dövrünün pasportlarına da sən deyən bir
o qədər e`tibar eləmirəm. Çünki məhdud mövcudluq çərçivələrində dustaq edilmiş birölçülü rəsmi düşüncə o zaman nə vardısa, hamısını
sovet-yəhudi mədəniyyətinin ütülü standartlarına uyğunlaşdırmağa qabil idi. "Ədil"i bir hərfin köməyi ilə "Adil" eləmək nə işdi bəyəm?
Odur ki, hər şeyi bir kənara qoyub sıfırdan başlamaq və bir tədqiqatçı səriştəsi ilə istisna metodundan bəhrələnib adi məntiqə güvənmək
istəyirəm. Deməli, dilemma bəlli: Adil, yainki Ədil? Təbii ki, bu sözlərin bildirdiyi mə`nalar bir-birinin eyni deyil. "Adil" azəri
türkcəsində "ədalətli, insaflı, düzgün iş görən" adam mə`nasında anlaşılır. "Ədil" isə ərəbcədən tərcümədə "bərabərhüquqlu, tay,
müsavi" deməkdir. O da mənə yaxşı mə`lumdur ki, azərbaycanlılar heç və`də "Adil"i götürüb "Ədil" eləməzdilər. Çünki mümkün yoxdur.
Halbuki "Ədil"in dönüb "Adil" olmaq ehtimalı böyük. Ona görə ki, "Ədil" adına azəri türkünün qulağı alışmayıb və bu ada hələm-hələm
təsadüf olunmaz. Şübhəsiz ki, rus dili faktoru da bu dilemmanın meydana gəlməsində az rol oynamayıb. yə`ni bizim camaat "Ədil"i "Adil"
kimi çağıra bilər, "Adil"i "Ədil" kimi heç vaxt. "Adil" və "Ədil" sözlərinin ərəb lisanından sıçrayıb XX yüzildə azəri türklərinin
etnik-sosial gerçəkliyinin ünsiyyət qatında gəlişməsinin həqiqəti qısaca bundan ibarət. Ona görə də mən elə düşünürəm ki, Ədil adı
camaatın fantaziyasının, xalqın mif yaradıcılığının nəticəsi kimi götürülə bilməz. Məncə, gerçəkdən sənətçi İsgəndərovun adı Ədil
olub, əks təqdirdə, bu ismi-şərifi öz-özünə heç kəs ortaya çıxartmazdı. İndən belə və əbədi olaraq sənət meydanının pəhləvanı,
Azərbaycan kinosunun samurayı və müsəlman teatrosunun Uinston Çörçillinin əsl ismi-şərifi hər yerdə bir qayda ilə yazılmalıdır:
ƏDİL İSGƏHDƏROV. Buna nə pasport, nə şahid. Adi məntiqlə düşünmək kifayət edər ki, həqiqəti görəsən.
Geri dön
P.S. Bu balaca məqalə Ədil İsgəndərovun pasport əvəzinə teatr muzeyində saxlanıla bilər.
Sfinks və kontrabas
(karnaval şejtanı üçün caz)
Ruhun özü şıltaq, dəcəl, qurnaz və oyunbaz olanda sənət bəhanədir və hətta Sfinksin də uzandığı Misir torpağından dikəlib kontrabas çalması mümkündür.
Kontrabası daşımaq çətindi. İllah da boyun balaca ola. Tramvayın da, trolleybusun da dar qapılarından güclə keçir. Amma Məlik lay bir divardı, quş kimi gəzdirərdi kontrabası. Bir vaxtlar, çoxu bunu bilməz, Bakı cazının bir nömrəli kontrabasçısı olmuş Məlik Dadaşov. KOHTRABAS CAZ MUSİQİSİHİH ZORBA PƏLTƏyİDİR. Hər gecə ulduzlar Sfinkslə kontrabas səsi ilə danışır.
Mən Məlik Dadaşovu Azərbaycan milli teatrosu tarixinin ən ekstravaqant aktyoru sayıram. yəqin ki, onun ruhu göylərdə də öz aktyorluğundan əl çəkməyib. Başqa cür də desəm, caiz: Məlik Dadaşovun bədəni dünyaya gəlməmişdən öncə ruhu səma aktyoru idi.
Sfinks. Kontrabas. Məlik. Karnavalın şeytan mollası, bəlkə də şeyxi. Azərbaycanın vizual mədəniyyətində mollalığın batinini zahirdə görükdürən sənətçi. Teatrda və kinoda anti-molla simvolu. Onun yaradıcılığında bir neçə Molla olub. Sərkərdələri Şeyx Həsrullah. Kələkbazların mürşidi, şəriətin solo-caz ifaçısı. Məlikin öz dünyasını karnavallaşdıran Şeyx Həsrullahını Orson Uels görsəydi, Hollivudu atıb Bakıya gələrdi "Karnaval şeytanı" adlı bir film çəkmək üçün.
Lenin... Hərimanov... Həqdi bu. Xahiş eləsəydilər Marksı da oynayardı. Ancaq tarixi şəxsiyyətlər sırasında onun boyuna biçilmiş obraz tünd göy şlyapalı Duço idi, diktator Mussolini. Bica demirəm bunu. Kənar müşahidəçidə Məlik cod, sərt, kobud, daxilən güclü, sonsuz dərəcədə özünə qürrəli, aqressiv və "boz" adam təəssüratı oyadırdı. İçi düyünlü kötük kimi idi Məlik. Hətta hərdən mənə elə gəlirdi ki, o, atlant bədənli Dəli Domruldur, qurnazlaşıb Əzrailin özünü də döyüşə çağıra bilər.
Azərbaycan mədəniyyətinin konseptual paradiqması çərçivəsində Duço məhz Qəmlo kimi zühur etməliydi, Dəli Domrulun bədheybət variantı olmalıydı. Qəmlo tərəddüdün sonudur, həyasızlıq tanrısıdır, təcavüzdə bulunan qorxunun cəsarət paradoksudur, uçurum qarşısında qızışmış buğanın çılğın divanəliyidir, hikkənin qara enerjisidir. Təbii ki, Məlik Dadaşov belə yaratmışdı Qəmlonu, gözlərindən cin çıxan üsyankar xortdan kimi. "26-lar" filmindən məsciddə buğda axtaran Məşədi Əzizbəyov yadınıza gəlirmi? Bax, elə o vaxtdan Qəmlo Məlik Dadaşovun sənətçi dünyasını özünə yurd eləmişdi; bir küncə qısılıb qalmışdı, ona yetişəcək fürsəti, məqamı gözləyirdi.
Mən əgərçi rejissor olsaydım... xahiş edərdim ki, "Qətl günü" tamaşasında ölümsüz KİRLİKİRİ oynasın Məlik Dadaşov. Bu zaman bir kontrabas da gətirərdim səhnəyə. Danışmağı bacarırsa, neçin də kontrabas çalmasın Kirlikir? Amma dəqiq bilirəm ki, imtina edəcəkdi. Teatrın Hərimanovu dönüb teatrın Kirlikiri olmayacaqdı ki? yaraşdırmazdı özünə. Bir də axı, Sə`di əfəndini Kirlikirə dəyişmək heç ədəb deyil. Ancaq... bə`zən... şedevrlərə doğru yol qəribə və gözlənilməz metamorfozalardan keçir. Azərbaycanda isə istəkləri gerçəkləşdirmək çox müşkül məsələ, cəhənnəm əzabı.
Kontrabas cazın rəqqas dividir. Cüssəli adamların gözəl rəqsləri daha ekspressiv və daha baxımlı olur. Məlik də rəqsin xiridarı idi. Bəlli komediyadan dərviş Məstəli şahın Parisi "dağıtdığı" səhnədə Məlik Dadaşov milli diringələr üstündə elə bir "işvəli" rəqs göstərdi ki, cəmi dünya mütribləri bu oyuna həsəd aparardılar. Mən bu rəqsə baxanda maskasını kənara tullamış Şeyx Həsrullahı, hikkəsini "itirib" havalanmış Qəmlonu gördüm. Məlik Məstəlişahı Azərbaycan mədəniyyəti üçün yenidən kəşf eləmişdi, baməzə, şorgöz, vələdüzna bir rejissor və aktyor kimi, dünyanın ən zarafatcıl şeytanı kimi.
Sfinks niyə yatmır? Əbədi oturduğu yer onun cənnətidir, yoxsa cəhənnəmi? Səhnə Məliki Sfinks eləmişdi, ancaq axırı ölümlü oldu. Cənnətlə cəhənnəmin bir-birinə həmsərhəd düşdüyü məkan - səhnə öldürdü onu. Sfinks yıxıldı, bədənini aparıb basdırdılar, ruhu isə qaçıb çıxıb getdi, yəqin ki, yəqin ki, digər şeytanməcaz ruhlarla birgə bulunub tamaşa oynamağa, əylənməyə. Kim deyə bilər ki, Tanrı öz şeytan balalarını sevmir?
Geri dön
Pırpız Baharım Mənim
(nostalji)
"Səni bu hüsnü cəmal ilə, bu lütf ilə görüb,
Qorxdular həqq deməyə, döndülər insan dedilər"
İmadəddin Həsimi
"Dəli yığıncağı" tamaşasında Pırpız Sona mö`cüzəsini görüb vurnuxurdum ki, bu obrazı cansız səhnə divarlarının soyuq biganəliyi içində SƏRSƏM SEVGİ MƏLƏYİ kimi "xəlq eləmiş" aktrisa haqqında bir kitab yazım. Eləsini ki, Azərbaycan teatr aləmi indiyəcən görməmiş ola, ələ götürüldümü, yerə düşməmiş ola. Fikirləşib bir ad da tapmışdım arsız-arsız: "Pırpız Baharım Mənim". Monoqrafiya üçün "can verir". Ancaq qoymadılar, dolaşdırdılar, alınmadı. Bəlkə də o özü istəməyib və mənim üzümə birbaşa deməyə çəkinib, xəcalət çəkib? Axır ki, nə bilim? İşdi də belə gətirdi. Odur ki, mən vaxtilə yazdığım kitabların ideyalarından hərdənbir balaca çərpələnglər düzəldib qəzetlərə satıram. Halbuki...
...İndi o, deputatdı, bizim qəhrəmanların əyləşdiyi Milli Məclisin üzvü. Mən Şəfiqə Məmmədovanı deyirəm. Bəzəkli bir haf kimi uçdu teatronun səhnəsindən. Bir daha geri dönməyəcək. Mümkünsüzdü. Hərçənd ki, XX yüzilin ikinci yarısında Azərbaycan teatrosunun "dahi aktrisası" adı yalnız və yalnız ona məxsusdur və burada Şəfiqə xanımın şəriki yoxdur. Bu fikri mən 20 il bundan öncə söyləmişdim, indisə təntənə ilə təsdiqləyirəm ki, yanılmamışam. Zaman mənim yazdığımı pozmayıb. Sevdanı, Maşanı, Pırpız Sonanı, Gültəkini, sadalamağa hacət görmədiyim bütün yavruları və afətləri heç bir aktrisa onun kimi oynaya bilməyəcək. Çünki Şəfiqə xanımın iste`dadında ilahinin nəqşi var. Bu nəqş isə dahilərin hamısını bərabərləşdirib eyni bir müstəviyə düzür.
Mən onun Pırpız Sonasını qədim yunan heykəltəraşı Skopasın "Menada"sına bənzətmişdim. Menada Skopasın ağlını başından ona görə çıxarmışdı ki, bu adi bir mə`bədgah rəqqasəsi Tanrı eşqindən gəldiyi vəcdi, ekstaz yaşantılarını öz oyununda görükdürə bilmişdi. Sevda, Maşa, yainki Pırpız Sona, fərq eləməz, italyan rəssamı Botiçellinin "Bahar"ı kimi idi səhnədə, aşıb-daşan duyğuların gözəl sahibəsi və əziz əsiri kimi. Fransız Ögüst Roden Şəfiqə xanımın rollarını görsəydi, Kamilladan bir model kimi imtina edərdi. Şəfiqə xanım məndə həmişə İntibah qadını təəssüratı oyadır. Səhnəyə çıxdımı, işıqlanardı: elə bilərdin ya müqəddəs Madonnadır, ya da ilahə Humay. Amma bəlkə də, əfsus, Şəfiqə Məmmədova xalis XX yüzilin qadınıdı, kifayət qədər bacarıqlı, bir az işgüzar, bir balaca da siyasətçi. Odur ki, Skopas, Botiçelli, Roden, İntibah dünyası xam xəyal, yainki fantastika, teatrşünas uydurması. Şəfiqə xanımın real portretini Azərbaycan kinosu dəqiq görükdürüb: başdan tük aparan, ingilisə nota göndərən, zirək, qoçaq, kişixasiyyət, sadə, səmimi, çənədən saz azərbaycanlı qadını. Beləsi deputat da ola bilər, nazir də, lap elə prezident də. İtalyan neorealistlərinin filmlərində Anna Manyani bu cür olub. Əvvəllər elə bilirdim ki, Şəfiqə xanımla Anna Manyani arasında üslub oxşarlığını sezib bəyan eləmiş ilk adam mənəm. Sonradan şahidi oldum ki, Azərbaycanın bir nömrəli kino bilicisi Ayaz Salayev də belə düşünür. Di gəl ki, bunların hamısı arxada. Şəfiqə xanım... mədəniyyət dünyasında bir nostalji...
Geri dön
Həzrət Arlekin
(fəxriyyə)
"Təlxək orta əsrlərdə obyektiv abstrakt həqiqətin daşıyıcısı olub". A.H.Veselovski
Ayşadın əlləri şairdir, filosofdur, heykəltəraşdır, musiqiçidir, aktyordur. Sanki bu əllərin maskası var. Tamaşa zamanı bir-bir onların fotoşəklini çəkib modern üslublu sərgi düzəltmək mümkün. Çünki Ayşadın hər jesti bir romantik fantaziya və ya lirik-fəlsəfi düşüncə. Ekspressiv əllərin yaratdığı kompozisiyalarda me`marlıq mö`cüzəsi gizlənir.
Mən bu sayaq əlləri Səttar Bəhlulzadənin fotoportretlərində görmüşəm, bir də Ömər Eldarovun Səttar şərəfinə ağacdan yonduğu heykəldə. Portret görkəmin əksidir, cizgi isə xarakterin, iç dünyanın zühuru. Boş səhnə məkanında Ayşadın əlləri göyərçin qanadına bənzər. Elə bil ki, onun bütün aktyor enerjisi jestlərində cəmlənib. JEST Ayşad Məmmədovun aktyor fərdiyyətinin konkret plastik ifadəçisi olub onun özündən və üzündən daha çox "danışmağa" qabildir. İtalyan rəssamı Mikelancelonun "Adəmin xəlq edilməsi" əsərindən əllərin "uçuşu" xatirinizdəmi? Ayşadın da jestləri məkanda "qırılmır", "nöqtələnmir", sanki sonsuzluğa səmtlənib elə ordaca "əriyir", "kosmikləşir". Qəribədir, mənə elə gəlir ki, onun barmaqlarına bir musiqi, bir poeziya, bir faciə motivi pərçimlənib. Əlləri Ayşad iste`dadının vizual konkretliyidir.
Ucaboy, arıq, sarışın bir adamdı Ayşad. Saçları azacıq dalğavaridir. Onları həmişə səliqə ilə arxaya darayar. Türk qövmləri
sırasında mən onu sarıbəniz özbəklərə oxşadardım. Yzünün dərisi eləsən tarıma çəkilib. Ol səbəbdən sifətinə balaca qrim dəyən kimi
kloun görkəmi alır. Əbəs deyil ki, rejissor Hüseynağa Atakişiyevin qurduğu tamaşalarda təlxək rollarını bir qayda olaraq Ayşad
ifa edir. Şəki teatrında da belə idi, indi də. Ayşadın indisi Gənclər Teatrında. Təlxək və kloun həqiqətin hüquqsuz carçılarıdır.
Mən aktyor Ayşad Məmmədovun teatro sənətində yerini təlxək ilə kloun arasında müəyyənləşdirdim. Çin teatrosunda təlxək ampluadır;
elə bir amplua ki, ifası yalnız vərdişi və səriştəsi böyük peşəkarlara tapşırılır. Ayşadı "Azərbaycan teatrosunun Həzrət
Arlekini" adlandırsam da səhv etmərəm. Hərçənd ki, onun zahiri Arlekindir, içi isə Pyero. Ayşad teatronun kürən yox,
ağca klounudur. Kloun isə insanın əndrəbadi, gülünc in`ikasıdır, onun karikaturasıdır, qrotesk formasıdır. Bu karikaturada
ayırd etmək olmaz ki, kloun deyilən bir kimsə kişidir, yoxsa qadın. Dahi Federiko Fellininin yazdığı kimi, "klounda cinsiyyət
əlaməti bilinməz". Onun yaşını da tə`yin etmək müəmma. Klounda tarix həmişə sıfırdır. Bu da mənim Felliniyə əlavəm. Digər əlavəmsə
bundan daha maraqlı. İş bu ki, cinsiyyət və yaş fərqləri aradan götürüləndə KLOUH TAHRI ilə eyniləşir. Biri karikaturadır, o
biri ideal. Amma di gəl ki, Tanrı təkdir, kloun yox. Onların iki növü bəllidir: birinə "kürən" deyərlər, o birisinə "ağca".
Kürən kloun dəcəl, nadinc uşaqdır, şuluq oğuldur, sürtüşkən qiyamçıdır, hikkədir, düzü tərsinə çevirən, ipə-sapa yatmayan bir
fərddir, Ağca isə əksinə: Atadır, Müəllimdir, Sənətkardır, ağlın, harmoniyanın, nəcibliyin bildiricisidir. Adətən oynadığı
tamaşalarda Ayşad elə belə də olur: Ağca Kloun kimi. Onun cəmi rollarının analizi və Azərbaycan teatrosunda sənətçi özgürlüyünün
izahı bu məqamdan, bu nöqtədən, bu cövhərdən keçir. Hə geyindiyinin, nə söylədiyinin bura artıq dəxli yoxdur. Ol səbəbdən sapa
düzüb xronologiyaya bağlamağı və rolları bircə-bircə təsvir etməyi teatro tarixçilərinin öhdəsinə buraxıram. Mənsə...
Ayşadın aktyor təbiətinin eskizini cızdım, onun yaradıcılığının sxemini görükdürdüm, konseptual cizgilərini aşkarladım. Hər
halda mənə bəs elədi, başqalarını deyə bilmərəm.
Geri dön
Qaloş və Mefistofel
(kübarlıq fenomeni)
Qaloş qara, parıltılı bir cisimdir. Rezindən hazırlanar. Tarixi bir filan qədər. Yağışda, tufanda, qar və çovğunda camaat ondan istifadə edir ki, sürüşməsin, ayaqları su çəkməsin. Kəndistan əhli üçün misli yoxdur. Ancaq heç bir evdə onu içəri buraxmazlar. Çünki yaş olar, palçıq olar. Hara getsə aləmi ləkələr, bulaşdırar. Odur ki, qapıda cütlənib qalar, mə`lul-mə`lul sahibini gözlər. Baxırsan, nə ayaqqabıdı, nə başmaqdı, nə səndəl. Qaloş elə qaloşdu.
Mefistofel səma sakinidir. Tarixsizdir. Tanrıya tamarzı, insana paxıl mələkdir. Tənhadır, təkdir. Müsəlman mifologiyasında adını İblis qoyublar. Oddan törənib, köləliyə nifrəti var. Heç kimə tabe olmaz. Azadlıq içində üzər. Tanrı ilə daima düşmənçilik vəziyyətindədir, acığa istədiyini eləyib ondan öc ala bilər. Bəlkə də ilk demokratdır Mefistofel, ya da əvvəlinci üsyankar romantik? Düzünü söyləməyə kimsənin fəhmi çatmaz. Hə qapı tanıyar, nə pəncərə. Kefi buyurduğu evə bacadan da girər.
Mümkündür ki, Azərbaycanda da adama "qaloş" desinlər, əgər bu Allah bəndəsi fağır, müt`i, dilsiz-ağızsız, üzüyola və simasız bir vücuddursa. "Şəbədə qoşmaq"da, "vedrə bağlamaq"da bizlərin tayı-bərabəri varmı məgər? Ata-babalarımız olmazın iste`dad göstəriblər bu işdə. Elə eləyiblər ki, ləqəb xarakterin güzgüsünə çevrilib.
"Mehman" filmində Qaloş "qaloşluğuna" şaddır. Çünki məramı başqadır: təcavüzdür, zordur, ölümdür. "Qaloş" imici isə onun yeganə sığınacaq yeridir... ki, şura hökuməti keçmiş mülkədarı tanıyıb qulaqlamasın. Belələrinə "saman altdan su yeridən" deyirlər.
RZA TƏHMASİB personajın həyat məramına söykənib də Qaloşu Mefistofel kimi oynamışdı, bircə iki balaca buynuzu çatışmırdı. Ekranda qəfil görünən əprikmiş üz, aydın eşidilən mə`şum pıçıltı Qaloşu filmin ölüm kabusuna çevirirdi. Rza Təhmasibin ifasında Qaloş insanın içində alovlanıb püskürən İblisin məxfiliyini qorumaqdan ötrü taxdığı kölə maskası idi.
Herostrat möhtəşəm Artemida mə`bədgahını yandırıb necə əbədiləşdisə, Rza Təhmasibin fenomenal iste`dadı da Qaloşu eləcə ölümsüzləşdirdi Azərbaycan mədəniyyəti üçün. Yalnız sənətçilər və şünaslar bilirlər ki, Rza Təhmasib vaxtilə milləti vəcdə gətirmiş filmlər ("Arşın mal alan", "Onu bağışlamaq olarmı?") müəllifidir. Xalq Rza Təhmasibi daha çox Qaloşa görə xatırlayır. Məndən olsaydı, Rza Təhmasibin şərəfinə mənfi rolların ən yaxşı ifaçısı üçün "Gümüş qaloş" mükafatı tə`sis edərdim.
Azərbaycan teatrosunun birinci həqiqi intellektual aktyoru olub Rza Təhmasib. Professor VOLAHD. Kübar fədayi və insan psixologiyasından, münasibətlərindən konfliktlər hörgüləyən oyunbaz sənətçi, özünəməxsus Mefistofel. Qaloş onun yaradıcılığının finalıdır, İblis isə böyük sənətə vəsiqəsi. Bu iki obraz arasında, yuvarlaqlaşdırıb deyirəm, bir 50 illik zaman məsafəsi dayanır. Elə bir zaman məsafəsi ki, bu müddətdə aktyorun "şər" ideyasına verdiyi yozum və vizual biçim dəyişir. Əgər "İblis"də dünyəvi şər konkretləşdirilib insani forma alırdısa, "Mehman"da Qaloş insanlığın total bir müsibəti kimi göstərilib kosmik əndazələr çərçivəsinə salınırdı. Cavan Rza Təhmasib İblisi mifoloji kontekstdən çıxarıb, ictimai dünyanın problemi kimi təqdim edirdisə, artıq ahıl Rza Təhmasib Qaloşu adi, lokal konfliktdən, bayağı siyasi qarşıdurum müstəvisindən qoparıb mifə doğru aparırdı. Kukla teatrında Mefistofeli göstərmək üçün qaloş ən yararlı predmetdir. Qaloş cansız dünyanın Mefistofelidir.
Rza Təhmasibin sənət hücrəsi: Hüseyn Cavidin fəlsəfi-romantik bəyanatlar və psixoloji sayrışmalar teatrosunun qəhrəmanı. Onun Dəli Knyazının şəcərəsini Fausta da bağlamaq mümkün, Knyaz Mışkinə də. Bəlkə Qanya İvolgin və ya Stepan Trofimoviç Verxovenski desəm, daha dürüst olar? İblisin üsyanı onun romantikasından doğub. Ysyan və romantika isə əzəldən məftunedicidir. İblisi və Arifi oynamış aktyor Mefistofel və Faustun bir addımlığında idi. Rza Təhmasibi dünya tanımalıydı. Fenomen bir aktyor kimi. Qəribədir mən həmişə inanmışam ki, Rza Təhmasib şəxsiyyəti Azərbaycan teatrosundan böyük olub. Məntiqə əsaslanıb razılaşa bilərəm ki, səhv fikir söyləyirəm. Hə etməli ki, inam məntiqdən güclüdür. Elə isə düşündüyümü gizlətməyə səbəb yox.
Geri dön
Sədr
(Aş və xuruş)
Azərbaycan məmləkəti hüdudlarında ən ə`la düyü növünə "sədri düyüsü" deyərlər. Heyçün ki, azərbaycanlı təfəkküründə sədrdən o yanası, yə`ni sədrdən böyüyü, qüvvəlisi, ucası, fərasətlisi yoxdur. SƏDR zirvə bildiricisidir, milli keyfiyyət nişanıdır. Biz azəri türklərində sədrin kəsdiyi başın sorğu-sualı olmaz: çünki hörməti və izzəti ölçüsüzdür. Sədr camaatın sonalayıb bəyəndiyi, hökumətin rəsmən dəstəklədiyi aşıq təbiətli bir el atasıdır: dövlətlə xalq arasında dayanıb ötürücüyə çevrilər, qayda-qanun yaradar, işləri sahmanlar, yoluna qoyar. Heç kim də onun bir sözünü iki eləməz. Biz azəri türkləri sədr sevən millətik. Ona görə də cəmi sədrlərin şərəfinə düyülərin "gözəl"ini, tamlısını, artımlısını, dadlısını və ətirlisini biz cuşa gəlib "sədri" adlandırmışıq. "Sədr" ərəb sözü olub "qabaq", "ön", "məmə" ifadələrini əvəzləsə də, onun konkret ictimai-sosial mə`nası bizdəndi. İnanmıram ki, farslar burada bizi üstələyə. Amma insafən, "sədri düyüsü" əsl məclis düyüsüdür, qonaqlıq düyüsüdür, toy düyüsüdür, sədrin süfrəsinə layiq düyüdür. Ol səbəbdən ki, aşı qiyamət çıxar, xuruşsuz da adama nuş olar.
Sədri tanımaq çox asandı, lap elə su içmək kimi bir şeydi. Bir üzünə baxmaqla halından xəbər tutursan. Hiyəsi də bu ki, onun fərq əlamətləri aşkardır və hamıya bəllidir. Sədrsiz nə kollektiv, nə kolxoz, nə el-oba, nə qövm-tayfa? Heç adi predmetlər də sədrsiz olmur. Hətta mən bilirəm ki, simfonik orkestrə hansı musiqi aləti sədrlik edir. LİTAVR. Çünki şişmandı, səs quyusudu, danışığı gurdu, "dediyinə" bütün orkestr çalıb oynayır. Mənim teatrşünas təsəvvürümdə litavr Səməndər Rzayev adlı bir aktyorun simvoludur, abstrakt bildiricisidir, onun sürrealist şəklidir, sənətçi cövhərinin və hüsnünün konkret vizual formasıdır. Litavr Səməndərin SƏDR təbiətinin ifadəçisidir, rəmzi işarəsidir. Azəri türklərinin qavrayışında özünə yer eləmiş İDEAL SƏDR obrazının səhnə gerçəkliyi, kino variantı idi Səməndər. "Sədr" onun rollarının hamısına "düşən" açardır. Səməndər pis, ya yaxşı, müsbət, ya mənfi nə oynadısa, orada sədr təbiəti zühura gəldi. Bəlkə də budur onun xalqa yaxınlığının sirri? Bir də ki... sədr məclis əhli olub yeyib-içən adam sayılar, süfrəyə yaraşıq gətirər. Məgər təsadüfdür ki, hər məclis sahibi Səməndəri "özününküləşdirmək" istəyirdi?
Allah Səməndərə mö`cüzəli boğaz vermişdi ki, ilahi səslər "mağara"sına bənzəyirdi. Amma eyni zamanda bu mifik boğazdan dünyanı xırdalayıb içəri ötürmək, udmaq da olardı. Belə bir boğazla əfsanəvi Təpəgözün nə`rəsini də çəkə bilərdi Səməndər: "nərildəyib" də tamam "La Skala" seyrçilərini ayağa qaldırardı. Bica deyil ki, onu litavra bənzətməyim.
İş bu ki, Azərbaycan poeziyasında Fərhadi-kuhikəni də sədr qismində görürəm. Səməndər isə dağçapan Fərhad görkəmli epos qəhrəmanı idi, anadan SƏDR doğulmuşdu. Sədrlik iste`daddır, hər adama nəsib olmaz. Mən Səməndəri Azərbaycanın "sədri aktyoru" adlandırardım. Bu, onun ampluasıdır.
İste`faya çıxmış sədr isə artıq ağsaqqaldır, el aşığıdır, mahalın sazlı-sözlü Dədə Qorqududur. Səməndər də "işdən-gücdən bekar düşüb" gəzəndə "Bulağ"a gələrdi, gəlib də el aşığına dönərdi, nə`rəsini pıçıltıya dəyişib qara mikrofonun qulağına söz söylərdi, boy boylardı, olardı Dədə Qorqud. Qocalıq görmədi Səməndər. Çünki sədr qocalığını radioda yaşamışdı.
Geri dön
Fudzi dağının sakini və ya bənövşəyi İçərişəhər
(bulud adamın portpeti)
"Qar yağır adda-budda.
Bu da Budda.
Oturub buludda mənə baxır".
Müəllif
GYMYŞY SƏRGİ. Buluda nə portret, istədiyi şəklə düşür. Bulud adamın portreti də qeyri-mümkün və qeyri-ciddi bir iş: bu gün cildini dəyişər, belə olar, sabah elə. Dünyadakı bütün formaların ülgüsündən buludda var.
BƏYAZ FAHTAZİYA. Bir gün Fudzi dağında onunla rastlaşdığım zaman Adil Mirseyid mənə dedi ki, milyon ildi buluddu, hara getsə, axırda yenə qayıdır buddanın yanına. Mən inandım və dinmədim. Çünki bilirdim ki, Budda öz şe`rlərini buluda yazır və onları şair qismində göndərir yer üzünə. Və biz də hərdən qəfil ayılıb görürük ki, yanımızca bulud adamlar yeriyir, tanış və namə`lum, Adil Mirseyid kimi. "Bulud adam" Adilin şe`rlərinin virtual qəhrəmanıdır, gerçəkliklə xəyal sərhədində yaşayır. Mən onu böyüklər üçün Karlson adlandırardım.
Ay İŞIQLI VİTRİHLƏR. Bulud adam şəhər divanəsidir. Şəhərə düşəndə o, sanki fransızlaşır, impressionist rəssam olmaq istəyir, istəyir ki, şəhərin gizli romantikasını rənglərdə görükdürüb aşkarlasın. Amma bu ona azlıq eləyir. Çevrilir bəstəçiyə və uyur axşam parklarının melodiyalarına, qaranlıq şəhər küçələrinin ehtiraslarına. Çalışır ki, bütün şəhər sonsuz şe`r olsun. Amma bacarmır, yorulur, tünlük onu xoflandırır. Odur ki, sonucda ay işıqlı vitrinlərə sığınıb tənhalaşır, qəhərini sinəsində ovuclayıb dayanır. Di gəl ki, geri çəkilib dinc də qalmır. Bir siqaret yandırıb bala-bala özünə gəlir və tüstüyə bürünüb qırmızı şərab şüşələrinin başına hərlənir, axşamdan keçib gedir və yalnız səhər bir gözəlin qoynunda gözünü günəşə açarkən Buddanı xatırlayır.
BOZ TƏHHALI°IH OyUHCA°I. Sevgilisinin telindən asdığı dünya Adil Mirseyid üçün yolka oyuncağı kimi bir şeydir. Bulud adam özünü də oyuncaq bilir, həyatını da: yoxsa yazmazdı ki, "bəlkə müharibə e`lan edim Parisə". Bulud adama nə var ki... yəqin oturub Baron Munhauzenlə çaxır içib, Robinzonla da. Adil Mirseyid yaşaya bilməz, öz beynində qurduğu intellektual oyunlara qapılmasa.
QARA SAAT. Ömrü batan gəmidi Adil Mirseyidin... və hamımız biganə. Bu "biganəliyimizdən qan iyi gəlir". Odur ki, bulud adam öz-özünə hamıdan küsüb inciyir və çarəsizlikdən üzünü tutur biçarə İçərişəhərə, bənövşəyi ilğımlara qovuşmaq üçün. Ancaq bulud adam haradan bilsin ki, əslində İçərişəhər torpaqdan pırtlamış ən böyük düşbərədir. Bu da bir oyun, bir hal, bir yaşantı. Saatın mürdəşir əqrəbləri isə qayçı kimi kəsib doğrayır ömrünü bulud adamın və Adil Mirseyidə ölüm paltarı tikir bəzəkli dəqiqələrdən. Diri olmaz güzgüdəki adamlar. Amma heç mən də qurdla qiyamətə qalası deyiləm.
YAŞIL YEDDİ. Mən Adil Mirseyidi bir də Mövlanə xanəgahında görmüşdüm. Onda Adil çillə keçirdi. Mənə söylədi ki, yaşıl yeddinin sonuna çatıb, səma eləməyə hazırlaşır, ulduzdan ulduza uçacaq. Telefon nömrəmi ona verdim, dedim ki, qayıdanda zəng eləsin. yəqin indi hansı planetdəsə tramvay gözləyir.
A° SOHSUZLUQ. Beşinci mövsüm Adil Mirseyidin mövsümüdür. Bulud adam orada yaşayır və... hərdənbir şe`r kitabları da buraxdırır öz kefinə. Misralarının hamısının rəngi var: üstünün akvareli bənövşəyidir. Bulud adam şe`r yazmır, ovqatının şəklini çəkir, rəngsiz duyğularını boyayıb görükdürür. Adil Mirseyidin əlində tutduğu molbert onun ürəyidir, gəzdirib ümid işığı kimi hər çatana göstərir. Saxlamağa yer tapılmayanda isə Adil bu əcayib molberti asır buludların boynundan və girib araq şüşəsinin içinə gözlərini yumur: "Çünki bütün könüllər sınıq, bütün ürəklər çatdaq, bütün bülbüllər divanə, bütün mələklər suçlu". Mən bilirəm, bu yuxusunda Adil yenə də Fudzi dağını görəcək. Ona görə ki, Adil Mirseyid dünyanın ən qoca uşağıdır, ən körpə qocası.
Geri dön
Pir və bəbir
(söyləmə)
"PİR mənəm, CAVAH mənəm,
dövləti-cavidan mənəm".
Həsimi
Pir nədir bəbir bilməz. Qar yağcaq iz örtülər. Allah-allah deməyincə işlər düzəlməz. Tanrını göz ilə görmüş kimsə yox, əqllə bulunur. Söz torpaq kimidir, eşdikcə hörülər, burular, mə`nalar çözələr. Pir bəbir yuvası olmaz. Qış göydə qışlamaz, yerə endiyi var. Bəbir pirə yaxın durmaz, saraylara yavuq gəzər. Qadir Tanrı verməyincə ər bayımaz. Adlı kişi adından qorxar, şərə toxunmaz. Pir olan bir kimsə dünyadan uca durar: heç nəyə bağlanmaz ki, gəldi-gedərdi.
İsmi şərafətli Azərbaycan aktyoru Rasim Balayev isə XX əsrə sığmaz: tarixə varar, hər yüz ildə bir ömür yaşar, "sər-pa soyulub" cilddən cildə düşər, zaman içrə dərviş kimi özü ilə, ruhu ilə, bəşər ilə cəng eliyər, qan-yaş tökər, ağrımaz. Sənəti ustaddan görməyən önməz. Bəbir pir tanımaz. Şəkər dadın yeyən bilər. Rasim Balayev də Dədə Qorquddan buta alıb oğuz aktyoru olur, xanım hey.
Rasim Balayev öz aktyor iste`dadının şairanə qiyafəsinə, zərif hüsnünə, gözəl üzünə, yusifmisal görkəminə, alicənab qamətinə və çevik ozan dilinə güvənib bir axşam ekrandan deyəndə ki, "gərçi bu gün Həsimiyəm, haşimiyəm, qureyşiyəm", sufi ilə Hürufiyəm, həm seyidəm, həm Əliyəm, Hüseyniyəm, "məndən uludur ayətim", - cəmi seyrçilər Rasimin aydın və duru imam gözlərinin içinə baxa-baxa ona inanar, bu vücudu haqqa bərabər tutar. Səhərisi aktyor sözünü dəbbələr, Babəkə dönər, qılıncına qurşanar, haşimini, qureyşini, süfi ilə hürufini qırdıqca qırar, amma nifrəti azalmaz, hirsi soyumaz. Gün keçər, ay keçər, bir də görərsən ki, Rasim Qam Börəoğlu Beyrək olub, qopuz götürüb qaba ağaca tapınır, oğuz elinin ər igidinə çevrilir. Dünən Həsimi PİR idi, bu gün Beyrək BƏBİRƏ bənzər: səssiz-səmirsiz pusar, güdər, qəfil gələr, alar, gedər. Görənlər heyran olar, mat qalar. Bir insan neçə cür sifət çıxara bilər, yahu? Gözləri ki, dəyişmək qeyri-mümkün?
Bəbir kimi yaraşıqlı, bəbir kimi eleqant, bə`zən amiranə, bə`zən qıvraq, şahlara, sultanlara layiq davranış tərzi aktyor Rasim Balayevin sənətçi vərdişi, onun hərəkət partiturasının genetik kodu, təbii cövhəri, Rasim Balayevin davranış plastikasının hüsnündən həmişə bir bəbirlik sızar. Arıq, nazik, nəcib bədən və yarıyuxulu enerji, məqama müntəzir. Şərq bəbirə valeh: sarayların bəzəyi, əyanların təhlükəli əyləncəsi, nəqqaşların həyasız sevimlisi, miniatürlərin amansız, yırtıcı gözəli. Məgər "Qatır Məmməd" filmində Rasim Balayevin ekrandan görükdürdüyü Əziz belə qəşəng, kübar və məkrli deyildimi? Bu kişinin yaraşığı yaraşıq, geyimi şıq idi, niyyəti dolaşıq, əməli bulaşıq idi. Əziz qiyafəsində aktyor təsdiqlədi ki, üzügöyçək qəhrəmanı bir gün çönər mənfi olar, zülm edər, adam satar, baş da kəsər. Lakin... elə bir obraz, elə bir rol yox ki, Rasimin çöhrəsindəki alicənab şair ziyasını söndürə, heçə endirə, hətta Cəfər Cabbarlının Dövlət bəyi olsa belə.
Rasim Balayevi bir aktyor kimi "sındırmaq" üçün, yenidən "kəşf" eləmək üçün ya Pablo Pikasso, ya da Salvador Dali təfəkkürünə malik olmaq gərək. yoxsa onun şair görkəminin sehrindən qurtulmaq qeyri-mümkün. "Dil bazarçısı yalandır, varmazam bazarinə". Söz ədəbiyyatın vəhşi bəbiri, ram eləməyincə nadinc olur. Sultanlar bəbiri əzizlər. Bəbir yüksək tənə sakini. Çünki oradan hər yer görünər. yüksək təpəyə çıxmaq zəhmət, amma tamaşası çox. O da ola ki, altun üzüyün nişanələrini biləsən. Cahana sığmayan oğuz aktyorunun Dədə Qorqud olması yey. Ol səbəbə ki, Azərbaycan mədəniyyətində Rasim Balayevin vardığı məkan ucalardan uca, amma bəyana gəlməz. Bir adamı ki, Tanrı sevsin, onun gününə kölgə düşməz. "Amin" deyənlər didar görsün. Ağ alnında beş kəlmə dua qıldıq, qəbul olsun.
Geri dön
Bakı və Zimbala
(qədeş-blyuz)
Bakı uzun müddət qədeş tamaşalarının teatrı olub: nejçün ki, məhəllə səkilərində bütün rolları qədeşlər ifa eləjirdilər.
Zimbala şəhərin balaca, dələduz avtomobili sajılırdı. Səbəbi də bu ki, Zimbala kələ-kötür asfaltın üstündə əsl "mamba" və "fokstrot" ojnamağı bacarırdı.
Küçələr cız-bız qoxujurdu. Hələ heç kəs XX əsrin sonu barədə fikirləşmirdi. Sərxoşlar gündə bir neçə dəfə kosmosa "uçub" geri qajıdırdılar.
Qədeş "qardaş" sözünün Bakı dialektində əzizləmə formasıdır - böjüklük, sahiblik, ağalıq bildirər, "bəj" müraciətinin əvəzi qismində işlənər. Bir 30-40 il bundan əqdəm məhəllənin üzü hörmətli lotusuna, vuran əlinə, söjən dilinə, ədalətli oğlanına, qejrət çəkən kişisinə, canlara dəjən aktjoruna qohum-əqrəba, dost-aşna arasında "qədeş" dejərdilər. Məhəllədə ədəb-ərkan güdükçüsü, jerli şəbədələrə, zarafatlara, atmacalara qejri-rəsmi "qol qojan" müəllif, şəriki olmajan avtoritet idi qədeş. Bakı şəhərində qədeşlərin öz gejimləri, davranış qəlibləri, əxlaq kodeksi, ədaları, repertuarı və folkloru vardı.
Eldəniz Zejnalov məhəllə aktjorudur. Azərbajcan teatrosunun QƏDEŞ aktjorudur.
Zimbala sanki qədeş folklorundan sıçrajıb Bakı məhəllərinə düşmüşdü. O vaxtlar şəhərdə elə bir adam tapılmazdı ki, "əcəb maşındır bu maşın, Zimbala" misrası ilə başlajan mejxananı əzbər bilməsin. Bir cənub şəhərinin mifik maşını, hərəkət simvolu idi ZİMBALA. Əslində heç bir zavod bu adda maşın buraxmırdı. Zimbalanı Bakı qədeşləri jaratmışdılar. Onlar bir gün jığışıb köhnə "Moskviç"ə "Zimbala" ləqəbini qoşmuşdular, bu xudmani şəhər ilbizini qara, jekə, əjdaha "ZİM"ə qohum eləjib dəbə, qijmətə mindirmişdilər, kasıblıq və ədabazlıq simvoluna çevirmişdilər. Zimbalaja əjləşmək çətin gələrdi ucaboj, tosqun adamlara. Ancaq camaat bundan inciməzdi. Çünki Zimbalanın qədeş imicindən gizli bir fəxr dujardı.
"Bir cənub şəhərində" Zimbalaja sığmajan cavan Eldəniz də iri jel dəjirmanına bənzəjirdi, indisə onun jel dəjirmanı ilə vuruşan sısqa cəngavər Don Kixotla oxşarlığı var. Rəngsaz Əhməddən, Tofiqdən sonra mə`lum fransız romanının qəhrəmanlarından biri, pəzəvəng Partos Eldənizin aktjor şedevri ola bilərdi. Amma nejlijəsən ki, "bura... və-tən-dir, a balam" və heç kəs də Dümanın romanından film çəkməjəcək, Servantesin əsərini ekranlaşdırmajacaq, səhnəjə gətirməjəcək.
Qədeşlər uşaqlıq dəcəllijini özləri ilə gəzdirən məhəllə kişiləridir. Onlar Zimbalanı da "dəcəllijinə" görə sevərlər. Sərxoşlar elə tez uşaqlaşır ki...
Eldəniz Zejnalov qədeş repertuarında jaşajan aktjordur. Aktjorların ən səmimisidir. Hətta belə də demək mümkündür ki, Bakı məhəllələrinin qədeş həjatı Eldənizi aktjor eləjib. Onun şaqqanaq çəkib gülməsi, lətifəsi, zarafatı cız-bız kimidir: "sojusa", jə`ni məqamı keçsə, dadı qaçacaq. Cız-bız qədeş delikatesidir. Qədeşlər jaşamırlar, onlar öz emosijaları ilə birgə Bakı adlı bir tavada cız-bız kimi qovrulurlar.
Eldənizin jumorunun şərti avtomatlaşdırılmış danışıq tərzidir, təki pauza olmasın, nə desən məqbuldur: bir də küt, mexaniki reaksija. Bu aktjorun personajları danışanda arabir gözlərini qırpmasalar, iki kəlmə sözü dürüst söjləjə bilməzlər, bir jerdə ilişsələr, təkrarlar əlindən şaşırarlar, hər şeji əl-qol ata-ata başa salarlar. Onun sənətçi üslubunun hüsnü belədir, qədeşlərin komedija teatrının bir variantıdır.
Zimbala qədeşlər tərəfindən nə qədər əzizlənsə də, rəsmi mədənijjətdə onun jeri həmişə arxada olub. Eldəniz də ikinci dərəcəli obrazların ifaçısıdır, epizoddan epizoda görünər. Amma elə epizodlar var ki, filmə, tamaşaja bərabər. Bu öz jerində. Lakin Eldənizi çox asanlıqla komedija ulduzuna da çevirmək mümkün idi, əgər onun üslubuna bab filmlər çəkilsəjdi. Burvildən, Lui de Fünesden, Pjer Rişardan Eldənizin nəji pisdi? Di gəl ki, "bura və-tən-dir, a balam" və qədeşlər Fransada jaşamır.
Ona görə də bir gün gəlir ki, qədeşlərin hamısı quru xəşəm balığına oxşamağa başlajır. "Köhnə ev" burada bəhanədir.
Geri dön
Günəş və top
(güləbətin)
Top da yumrudur, günəş də. Dolu sifətləri var. Çöhrələri sanki pərgarla çəkilib. Gunaları koppuşdur, idealdır. Amma onun da başı dazdır, bunun da... və hər ikisi fırlanır, biri göydə, biri yerdə. Top günəşin rezin modelidir. Heç birinin də qələndər kimi fərqləndirici əlaməti, nişanəsi yox. Hərçənd ki, tüksüz baş Keçəldir, tüksüz üz Kosa. Meydanın dahi məzhəkə personajlarını xalq belə düşünüb, belə görüb, belə yaradıb. Onların mifoloji şəcərəsi günəşə bağlı.
Arxaik təsəvvürdə gülümsər günəş kürənin, çevrənin, işıq və gülüşün birgəliyindən, sintezindən törəmiş bir obrazdır ki, xeyirxahlıq, nəciblik, bərəkət rəmzi kimi yozular, uşaq rəsmlərində öz gerçəkliyini tapıb zühura gələr, primitiv bir tərzdə aşkarlanar. Real həyatda təkər, çarx, məcməyi şəklində girdə və yumru nə varsa, hamısı GYHƏŞİ xatırladır. Bununla bahəm hər bir dairəvi forma eyni zamanda GYLYŞ zonasıdır. Çevrə gülüş yumağıdır. Top içi dolu gülüşdür. Çünki təbiəti, quruluşu oyunbazlığa meyllidir, yüngülcə atılıb düşür, hərlənib mayallaq aşır, özxoşuna dığırlanıb yaşayır.
Lütfəli Abdullayev Azərbaycan komediya teatrının simvoludur, onun bəşəri cövhərinin və milli mayasının konkret görkəmidir. Azərbaycan məzhəkəsinin vizual forması, bədən ekvivalenti Lütfəli Abdullayevdir.
Fəsəli, yayma, kökə, yağlı fətir insanın günəş sevgisi ucbatından yumru-yumru kündələnib, girdə-girdə bişirilib. Undan hazırlanan bütün çörək və qoğalkimilər məişətdə günəş bildiricisi sayılır. Yzünə un sürtmüş kloun potensial günəşdir. Təndirin, kürənin ağzı girdədir, günəşə oxşar. Körpə ana bətnində yumurlanıb yatır. Qarın topdur, mərkəzi olan çevrədir, günəşdir. Günəş gülən dairədir, gombul adamsa gülünc dairə.
Mən Azərbaycanın vizual mədəniyyəti çərçivəsində Lütfəli Abdullayevin teatral portretini gülümsər günəş qismində görürəm. Özü top kimiydi, üzü çarx kimi: qoğala bənzəyirdi. Tosqun, şişman və bəstəboy adam olduğundan baxana elə gəlirdi ki, qolları və ayaqları bədəninə görə qısadır. Odur ki, bu balaca gombul kişi təndirə oxşayırdı səhnədə, dağ kəndinin təndirinə: odu azalmırdı, istisi heç və`də qurtarmırdı. Lütfəli Abdullayevin aktyor, sənətçi aurası son dərəcə müsbət idi: süd kimi ağappaq idi bu aura. Bəlkə bu auranın hüsnü onunla şərtlənirdi ki, aktyor Lütfəlinin sifəti həmişə köpmüş xəmir kimi "sevinirdi", "nurlanırdı", içəridən "işıqlanırdı". yəqin bu səbəb üzündəndir ki, Lütfəli Abdullayevin repertuarında bir dənə də olsun ziyankar, əclaf, nacins, bədxah personaj tapılmazdı. Onun oynadığı rolların əksəriyyətini bir qayda olaraq şirindil tənbəllər, baməzə əfəllər, gic-bic nökərlər, yaltaq avaralar və tüfeylilər təşkil edirdi. Bu adamlarsa bir kimsəni ciddi şəkildə incitmək iqtidarında deyildilər. Çünki Lütfəli Abdullayevin özü belə idi: tıxsız balıq kimi. Bilmirəm, şahid sifətilə hansı personajı çəkim araya: Zülümovu ("Əhməd haradadır?"), Məhəmmədi ("Ulduz"), yoxsa Vəlini ("Arşın mal alan")? Ancaq buna nə hacət. Onsuz da günəş gülür, topa isə gülürlər. Bu iki konkret plastik obraz Lütfəli Abdullayev sənətinin mə`na kontrastının tə`minatçısı. Müsbət nə varsa, GYHƏŞDƏDİR, mənfi - TOPDAH. Lütfəli Abdullayevin gözlərini qıyıb, burnunu yığıb pərtlikdənmi, çaşqınlıqdanmı və ya biclikdənmi utancaq-utancaq gülümsəyən personajları hər iki başlanğıca eyni ölçüdə yaxın idilər. Mən Lütfəli Abdullayevin sənətinin paradiqmasını yazdım, yaradıcılığının və komediya iste`dadının əsas düsturunu verdim. Gələcəkdə kim ondan kitab yazacaqsa, mütləq bəhrələnsinlər. Halal eləyirəm.
Geri dön
Kərpic və xuliqan
(qumsallıq generalı üçün rok-opera)
Biz hamımız Tədris Teatrından çıxmışıq... Xəzərin sahilində... Biz azıq, hamımız arıq-arıq, amma varıq... Xəzərin sahilində... Bircə Fəxrəddin Manafov idi aramızda idmançı... Xəzərin sahilində... Tom dayının komasına bənzəyirdi "Tədris" o zaman: nə pis, nə yaman, hərəmiz bir roman... Xəzərin sahilində... Vaqif İbrahimoğlu qumsallıq generalları üçün açmışdı bu balaca teatrı.. Xəzərin sahilində... Biz zəncirləri qırmaq istəyirdik, zəncirlər ümidlərimizi qırdı... Xəzərin sahilində... Və bir gün ayılıb gördük ki... "getdi qayıtmadı körpə Cəlalım"... Xəzərin sahilində... "Boy, boy, ağlaram..." Xəzərin sahilində... Vaqifin Fəxrəddini... "Tədris"dən uzaqlaşdı... Çəkildi filmlərə... Kinoda məşhurlaşdı... Xəzərin sahilində...
Düz 20 il bundan öncə Fəxrəddin Manafovu küçədə görənlər elə bilərdilər ki, bu ortaboylu, enlikürək, buz baltası kimi cavan oğlan ya yüngül atletika, ya da boks üzrə Azərbaycan çempionudur. Ancaq heç kəs ağlına gətirməzdi ki, Fəxrəddin Tədris Teatrının bir nömrəli aktyorudur. Hiyə? Məncə, cavabı gün kimi aydın. Məşqdən sonra adətən idmançıya nə qalır? Əlbəttə ki, polad bədən, yorğun üz və bir də... əzilmiş burun: mümkün ki, yıxılıb; olsun ki, döyülüb. Hər iki fərziyyə məqbul sayılır. Fəxrəddinin zahirində bu əlamətlər bariz, yə`ni idmançı aktyordan üstün. Lakin teatr sənətçisindən ötrü əsas məsələ batin: onu da görükdürmək çətin. Hər adama qismət olmur.
Kərpic dördkünc bərk predmetdir, daşdan, qənbərdən onunla fərqlənir ki, müəllifi Tanrı yox, insandır. Başqa sözlə, KƏRPİC sün`i daşdır. Təbii gil xüsusi qəliblərə tökülüb bişirilməsə, kərpic alınmaz. Çiy kərpic növü də mə`lumdur, amma onlardan az-az istifadə edirlər tikintidə.
Fəxrəddin Manafovu rejissor Vaqif İbrahimoğlu yaradıb və sənət dünyasına gətirib atlet bir aktyor kimi. Bu, hamımıza çoxdan bəlli. Hərçənd ki, rejissor Vaqif aktyor Fəxrəddinin "qəhrəman", "qalib" bədənini "sındırmağı" bacarırdı: ona həmişə elə rollar tapşırırdı ki, bu aktyorun idmançı imkanları "pərdələnirdi", bədəninin güclü atlet enerjisi neytrallaşırdı. Təsadüfi deyil ki, Tədris Teatrının səhnəsində Fəxrəddinin oynadığı personajlar ya axsaq olurdu, ya pəltək, gicbəsər, ya da tiryək hərisi. Məcnun bədən və ruh ziddiyyətinin zühuru qismində Fəxrəddin üçün ideal variant idi. Şübhəsiz ki, burada da yozum və konsepsiya "Tədris"in ideoloqu Vaqifə mənsub.
İdmançı ilə xuliqanı bir-birindən iynəyarımlıq məsafə ayırır. Hər idmançıda potensial xuliqan yaşayır. Xuliqan öz cəsarətinə görə idmançıdan geri qalmaz. Sadəcə olaraq, enerji artıqlığı müəyyən şəraitdə birini idman meydançasına, o birini isə küçə döyüşlərinə tərəf sürükləyib aparır. Ancaq böyük mə`nada bunun bir qırıq da fərqi yox. Çünki hər ikisinin kişi sifəti və kişi xasiyyəti onları maksimal dərəcədə QƏHRƏMAH obrazına yaxınlaşdırır, daha doğrusu, bu adamların imicini "qəhrəmanlaşdırır". Təbii ki, ədalət hissinin nisbətindən asılı şəkildə bu imic müsbət də ola bilir, mənfi də.
Qumsallıq generalı da xuliqansayaq qəhrəman tipidir. Onu dəyirmana ölü salsan, diri çıxar. Hədən ki, məktəbi güclüdür. Fəxrəddin də kino dünyasında qəribsəmədi. Heç deyinən qəribsəməyə macal tapdı ki. İndisini bilmirəm, onda təkliflər yağış kimi yağırdı ordan-burdan... Həmin çağlarda Azərbaycan kinosuna sözündən, inadından dönməz, odda yanmaz, suda batmaz, qüvvəsinə arxayın, iradəsi möhkəm, qüruru boydan, qorxusuz, bir kimsənin yanında quyruğunu qısmayan, həqiqəti yaşamaqdan üstün tutan sadə, kişisifət müasir cavan qəhrəman lazım idi, gerçəkliyin özü kimi təzadlı, amma nəcib. Beləsinə hamıdan çox oxşayırdı Fəxrəddin. yə`ni vaxtında "uçmuşdu" "Tədris"in kərpicləri Xəzərin sahilində... Zaman uçuq, köhnə Tədris Teatrını modern "Ticarət Mərkəzi"nə dəyişdi Xəzərin sahilində...
Kinorejissorlar da Vaqif İbrahimoğlu kimi Fəxrəddin Manafovun idmançı obrazını "yumşaltmağa", "dinamikləşdirməyə" çalışırdılar, lakin tamam ayrı bir yolla getdilər, onu sevgi macəralarında səriştəli xuliqan tipinə yaxın rollarda sınamağa başladılar. Və nəticə heç də pis alınmadı. Fəxrəddinin ifasında Marat ("Park"), yusif ("Hava mə`bədgahı"), Ənvər ("İşgüzar səfər"), Rauf ("Qətldən sonra 7 gün"), Timur ("Əlvida, yaşıl yay") cinayətlə qanun arasında çəkilmiş ipin üzəri ilə addımlayan personajları xatırladırdı. Hətta onun "ev uşağı" Zauru ("Təhminə") belə kriminal çənbəri ilə gəzişən qumsallıq "general"ı təəssüratını oyadırdı seyrçidə. Küçə ölənəcən bizimlədir. Hə sənət, nə savad onu bizdən qopara bilir. Diribaşlıq küçənin əlamətidir. Elə buna görə də tamaşaçı Fəxrəddinin "Otel otağı"nda canını tapşıracaq əfəl professoruna da ölümü heç cürə yovuşdurmurdu.
Gərçi mən rejissor olsaydım və Fəxrəddinlə birgə işləsəydim, onu öz filmlərimdə mərhələ-mərhələ Sindbad, Don Juan və Jan Val Jan rollarında görmək istəyərdim. Bu ki fantastik bir proyekt... Bizə nə yaraşar? Ancaq nəyimiz varsa, onunla öyünmək caiz. Fəxrəddin Manafovla da o cümlədən... Geniş miqyasda götürsək, keçmiş Sovetlər Birliyinin sənət məkanında Fəxrəddinin kino qəhrəmanı haradasa Viktor Soyun personajlarını təqribən on il qabaqlamışdı... özü də Xəzərin sahilində...Geri dön
Dişi canavar və ya tənha skripka
Tarlada yağış kəsəndən sonra "üzünə dağılmış yaş saçları arasından açıq səmaya baxıb da qımışan" SYHBYL kimidi Mühəddin yusupovun
qızı ŞYKUFƏ. Olduqca miniatür qadındı, nərmə-nazik, xırda-mırda. Muncuq-muncuq gözləri var mərcan rəngində, par-par yanır.
Uzaqdan heç deməzsən azərbaycanlıdı, elə bilərsən ki, bu dəqiqə Avropadan gəlib. Aktrisa Şükufə xanımın görkəmi və geyim tərzi
haradasa rus moderni üslubundadır. Rus moderni ilə kommunizm ideyalarının sintezindən vaxtilə yaraşıqlı, eleqant formalar
yaranıb. Məhz bu məcrada düşünəndə mən Şükufə xanımı belində revolver, damağında uzun müştüklü siqaret, ağ köynəkli, əyni ağ
gödəkçəli, baş yaylığını alnından çəkib bağlamış inqilabçı rus qadını qiyafəsində təsəvvür edirəm. Hədən ki, onun zahiri zərifliyi
qrafik cizgili, kəskin ekspressiv kontura malik. Bu qrafik xətlərin xəyali rəqsində, sayrışmasında görünən plastik obraz
psixoloji diskomfortun, daxili gərginliyin, namə`lum mə`nəvi sıxıntının, "utancaq" basqıların qarşısında sipər kimi dayanmış
sərtliyin, ötkəmliyin, codluğun və sonsuz qadın qürurunun ifadəçisi. Belə qadınlardan ötrü hər yerdə birinci SKRİPKA olmağın
şərəfi bəlkə də həyatın özündən daha şirin. Modern aktrisa Şükufəni XX əsrin əvvəllərində yaşamış rus şairələrinə yaxınlaşdırır.
Olsun ki, burada rəqqasə İda Rubinşteynlə müqayisə də yerinə düşsün. Tənha skripka həmişə DİŞİ CAHAVARIH melodiyasını çalır.
"Şüşə heyvanxana" dişi canavar üçün ölüm qəfəsidir. Boğulan AZADLIQ Şükufənin səsində "pırpızlaşır". Dişi canavarın hikkəsi,
cəsarəti, iradəsi və döyüşkənliyi onun bədənindən, qüvvəsindən, tamahından çox-çox böyük. Azərbaycan teatrının səhnəsində Şükufə
yusupova bir tək yarpaq sırğaya bənzər: incə və yüngül. Xəfif bir meh kifayətdir ki, onu içindən oynatsın. Çünki Şükufə həssas
və çılpaq sinirləri üstündə "gəzişən" bir qadın. ŞYKUFƏHİH SƏSİHDƏ MƏH OHUH SİHİRLƏRİHİ EŞİDİRƏM. Şükufə xanım Tennessi Uilyams
teatrının aktrisası, bu dramaturqun qadın qəhrəmanlarının milli güzgüsü: onlar kimi iddialı, məğrur və kövrək. Kövrəkliyi sərtliyinə müsavi: "sınar", "ovxalanar", amma özündən dönməz. Azərbaycan aktrisaları içində ideal Blanş Dübua qismində görürəm mən onu. Uilyamsın "Arzu tramvayı" pyesi sanki Şükufə xanımın "Köhnə ev"i. Bu kontekstdə Zəhra xanım Blanşın müsəlmansayağı xoşbəxt variantı. Tənha SKRİPKA dişi canavarın arzularının bəstəçisidir. Lakin o, "Qağayı"nın da, "Albalı bağı"nın da, Serebryakovların malikənəsinin də sakini ola bilər. Bəyəm Şükufə xanım "Şah Edip"in və "Böyük Romul"un "Büllur saray"larında, "Biganələr hoteli"ndə, "Həyatın dibində" yaşamamışdı? yə`ni bir aktrisa kimi dramaturgiyada onun üçün mütləq sərhəd, çərçivə yox. Janr isə mövzunun paltar şərtliyi: peşəkar sənətçidən ötrü fərqi nə, komediya olsun, yainki faciə? Heç sərv boylu Zürafə də ("Şir evdən getdi" kinofilmi) e`tiraz doğurmaz: ona görə ki, zoopark da bir növ şəhər teatrı, TAMAŞAXAHA. Dişi canavar ölür, amma məğlub olmur. Şükufənin bütün rollarında bu motiv aşkar. Laura da belə idi, Lüsi də. Mən hələ "İnsan səsi"ndəki Qadını demirəm. Bəlkə "Müəmmalı qətlin üç versiyası" tamaşasındakı yapon xanımını xatırladım? Ancaq kifayətdi, siyahı tutmuram ki... XX əsr Azərbaycan teatrında sinirləri ilə danışan yeganə aktrisa Şükufə yusupovadır. Bu teatrda ən orijinal paltarların sahibəsi də odur. Mühəddin qızının unikal səsi də eləsən buz mağaraların qaranlığında qərinələrlə uyuduqdan sonra gəlib çatır səhnəyə, tənha skripkanın ürkək yalvarışı kimi. Lakin... Şükufə xanımın əsl aktrisa cazibəsi ondadır ki, bu qadın son dərəcə çılğın, əsəbi, qurnaz, inad xarakteri müqabilində öz emosiyalarını bacarıqla idarə edib həmişə "soyuq ağ maska"da qala bilir. Bu mə`nada ŞYKUFƏ "yARIMİFADƏLƏR" AKTRİSASIDIR. yapon Hoh Teatrının maska geymiş personajlarına oxşar. "yarımifadələr" təhlil etməyə, tanımağa tam imkan vermir. Onları yalnız yozmaq mümkündür. Şükufə xanımın sənətçi məlahəti, sənətçi gözəlliyi elə bu. Əlbəttə ki, mənim fikrimcə...
Geri dön
Cinbom
Qamarcobat, bico. Azından-çoxundan gürcü dilini mən də bilirəm. CİHBOM da saqqız deyil. Bəs onda nədir? Heç nə, kütləvi mədəniyyətin göbələyi: pırtladı, Azərbaycanda da bitdi. Əslinə qalanda isə CİHBOM türk AZƏR-KEŞ-LƏRİHİH "Qalatasaray" futbol komandasına verdiyi bir ayama. Bəxtəvəri əzizləyiblər. "CİH" elə cin deməkdir, "BOM" da ki, zərbənin, qolun ekvivalenti. Daha doğrusu, "BOM" bombadandır, mərmi partlayışını, top atəşini yamsılar. Bununla da türklər bildirmək istəyir ki, "Qalatasaray"ın futbolçuları cinə bənzəyirlər, topu qapan kimi qapıya zoplayırlar, rəqibi bom-bom atəşə tuturlar. Hecə bizlərdə demirlər ki, "taxçadan düşdü, "tap" elədi, bax, eynən də bu "BOM" "TAP"a müvafiq.
Kamran Həsənli də türk Qaragözü kimi "Srace" telekanalının ekranına qəfil düşdü, amma tap eləmədi, hamıdan fərqləndi: sanki bomba olub partladı, efirdə guruldadı. Boynumuza alaq ki, biz hələ indiyəcən bu cür bir aparıcı görməmişik. Azərbaycan teleməkanı üçün Kamran bir hadisə: sərbəstdir, səmimidir, gəvəzə deyil; şəndir, kefcildir, şit deyil; ciddidir, təmkinlidir, zəvzək deyil... və özünü bir çox verilişlərin ŞAHQULU bəy və xanımları kimi Allah saymır.
CİHBOM türk QARAGÖZYHYH müasir variantıdır. Çağdaş dünyamızın folkloru CİHBOMU Cırtdan və Qaragözün törəməsi qismində yaradıb.
Kamera qarşısında Kamran mərdi-mərdanədir, ədabazlıq eləməz, emosional ovqata uyub coşmaz, həya gözləyər, milli mə`nəvi dəyərlərdən üz döndərməz, sənətçini tə`riflər, ancaq yaltaq-yaltaq danışmaz, qürurunu sındırmaz, cızığını aşan olsa, qəlbi qırmaz, amma həmin adama o dəqiqə öz yerini tanıdar, hələ üstəlik, bir-iki kəlmə xoş söz də deyər kontekstinə uyğun. Hamı hər şeyi anlayar, di gəl ki, bir nəfər də inciməz. Hədən ki, Kamran apardığı verilişlərin ritmik strukturundan asılı olmayaraq həmişə "QOÇƏLİ" "oynayır", özü ilə teleimici və "qonaqları " arasında daim bir distansiya saxlayır. "QOÇƏLİ" Kamranın yaradıcılıq üslubudur, onun ekran həyatının leymotividir, bu cavan oğlanın estrada səhnəsində mövcudluq tərzidir.
Mən bu yazının qəhrəmanını "QOÇƏLİ" oyun havacatının rəqqas personajına oxşadıram.
Əlbəttə ki, söhbət heç də "Sizin saat/Bizim saat", "Meydan/Şeytan" kimi verilişlərin bədii-estetik qayəsindən getmir. Həmə lazım, mən qarışmam. Sadəcə, mövzunun obyekti bir nəfərin simasında Azərbaycanın teleməkanı üçün fərasətli aparıcı probleminin çözülməsidir. yaxşı qapıçı komandanın yarısıdır, yaxşı aparıcı verilişin hamısı. Hər bir veriliş, o cümlədən "tok-şou", oyundur, əyləncədir, bəzmi istirahətdir. Aparıcı isə bu oyunun, bu məclisin mərkəzi fiquru. Onsuz iş aşmaz. Şübhəsiz ki, bu məqamda əsas məsələ kamera önündə canlı şəkildə düşünmək, danışmaq və davranmaq məharətidir. Kamran Həsənli də, maşallah-namxuda, bunun ustası. Hərçənd ki, ekranda əsl aparıcı-şəxsiyyət kimi görünmək üçün təkcə bu bacarıq kifayət eləməz. Gərək ideya adamı, əqidə sahibi olasan. Kamran da bütün varlığı ilə türk mədəniyyətinə, türk tarixinə, türk toplumuna, "CİHBOM"a bağlı bir vücud. Fürsət bulunan kimi türkü çəkər ortaya, türkü birgəliyə çağırar və siyasət-filan qulağına girməz. Çünki onun əqidəsi belədir və bu, yapma deyil, içdən gəlir.
Razılaşaq ki, burda qəribə heç nə yox. Türkün borcu bu. Hər halda, borc da olsa, Azərbaycan şou-biznesi üçün yeni, önəmli və vacib bir ayət.
Azərbaycan teleməkanında CİHBOM Kamran Həsənlidir. "QOÇƏLİ" ritmi ilə "CİHBOM" ovqatının sintezində şou proqramların ən münasib aparıcısı kimi "Spase" telekanalında meydana çıxıb. Bu gün Azərbaycanda birincidir, təkdir, rəqibsizdir. Müasir folklorun personajlarıdır teleaparıcılar... Kim danır ki?
Geri dön
CANANGİR
XX yüzildə Azərbaycan AKTYORDAN bol olub. İste`dadlısı çox olub, dahisi tək-tük. Bugünsə Azərbaycan teatrosunun dahi aktyoru, mən belə fikirləşirəm ki, bir dənədir: CAHAHGİR HOVRUZOV. Onun plastikası dahidir. Bakıda parisli Fernandeli xatırladır. Özü dünyaya gəlməmişdən öncə ruhu aktyor idi Cahangirin. Cüssəsi, boy-buxunu müqabilində zərif və incə davranışı var, hərəkətləri yüngül və yumşaqdır. Səhnədə heç vaxt aktyorluq eləmir, özxoşuna yaşayır: rollarını plastilin fiqurlar qismində yapa bilir. Mən ona Azərbaycan aktyorlarının zadəganı kimi baxıram. Amma hayıf ki, nə varlığı mə`lumdur, nə yoxluğu: varlığı yoxluğuna bərabərdir. Şəkərburaya dönüb bayramdan-bayrama görünür.
Geri dön
Tacir
Azərbaycanın müsəlman zadəganı həmişə tacirdir. Keçən əsrin ortalarından üzü bəri azərbaycanlı təfəkkürünün gəlişdiyi zona "tacir" və "baqqal" anlamlarının arası. Haradasa məndə belə bir duyğu var ki, Cahangir uzaq-uzaq qərinələrdə tacirlik eləyib. Onun görkəmi, ədaları, jestləri köhnə Bakı kişilərini gətirir göz önünə. Köhnə Bakı kişiləri isə bilmərrə tacir idilər və yeməyə şəkərbura xoşlardılar. Hovruz ŞƏKƏRBURASIHIH müəllifi isə Azərbaycan milli mətbəxinin zərgəri olub. Məhz Cahangirin aktyor plastikası da Azərbaycan vizual mədəniyyətinin irsi şəcərəsi ilə ilişiklidir.
Geri dön
Şəkərbura və Şekspir
Şekspir haradan biləydi ki, şəkərbura nədir və niyə hər yerdə qiyməti üstündədir? Şəkərbura azəri türklərinin bayram teatrosunun atributu. Cahangir isə universal bir sənətçi, hər cür ifadəni görükdürməyə qadir aktyor, son dərəcə koloritli bir fiqur, saray etiketi ilə meydanın bayram ruhunu özündə ehtiva eləmiş bir adam. Bu mə`nada Şaylok, Şekspirin yəhudi taciri, Cahangirin boyuna biçilmiş bir obraz. Bəs ser Tobi, Falstaf? Eh, bunlar nədir ki... Cahangirin imkanlarının onda biri. Mən bu aktyora, nə qədər əcaib və qəraib çıxsa belə, yaqo rolunu yaraşdırıram. Cod, əsgər yaqolardan dünya teatrosu zinhar. Qlosteri də bu sıraya qatmaq istərdim... və cənab Molyerin Tartüf, Qarpaqon, Sqanarel adlı personajlarını da. Olsun ki, Satin, Baron, Qayev, Firs, doktor Stokman, Astrov kimi obrazlar da düşə bu siyahıya. Gerçəklikdə isə bunların heç biri yox: yalnız mən öz teatrşünas fantaziyalarımda onun idealda mümkün səhnə taleyini yazıram. Səbəb də bu ki, Cahangirin oynadığı rolların hamısı onun iste`dadından, bacarığından qat-qat aşağı, əlbəttə, bir-ikisindən başqa.
Geri dön
Şeyx Kəbir
Ünvanı Azərbaycan dramaturgiyası, ismi Həsrullah. Cahangir Hovruzov müasir Azərbaycan teatrosunda Şeyx Həsrullahı tamam yeni, orijinal bir səpgidə səhnə müstəvisinə çıxarmağa qabil aktyor. Mən Cahangirin ifasında Şeyx Həsrullahı müsəlman dünyasının Ostap Benderi qismində təsəvvür edirəm: bu Həsrullah məsxərəbazdır, oyunçudur, əməlinin Ömər Xəyyamıdır; onu yalnız qurduğu tamaşa maraqlandırır. Sözsüz ki, belə Şeyx teatro sənətinin lap yaxınlığında məskunlaşmış bir vücud. Əgər mən Cahangirin ərəb şeyxləri ilə zahiri oxşarlığını sezməsəydim, bu fikri də söyləməyəcəkdim. Ancaq iş bu ki, onu hind racalarına da bənzətmək imkanı mövcud. Bu müqayisənin prespektivlərini duyursunuzmu? Sonra da deyirik ki, niyə Azərbaycan teatr mədəniyyəti kasaddır...
Şəki və Müsafir
Şəki qəribə bir yerdir. Müsafirlə həmişə doludur. Hədən ki, qədimdir və orada aramsız-fasiləsiz PİTİ bişirirlər. Mən bilmirəm, Şəki Cahangiri aktyora çevirib, ya Cahangir Şəkini teatrallaşdırıb? Hər nə isə, Cahangir bir aktyor və müsafir kimi Şəki şəhərindən başlayır. Hətta o, öz aktyor imici üçün təməl rolunu oynayan Hacı dayı obrazını və bu kişinin məzəli lətifələrini Şəkidən götürüb gətirdi və rəsmi teatr mədəniyyətinə daxil elədi. Cahangir ə`la komediya aktyorudur, Şəkidə buta alıb, cilalanıb; məzəli əhvalatların heyvərə və həpənd personajlarını oynamağa daha çox meyllidir. Onun ifasında milli heyvərələrin padşahı Salman bəy ("Ordan-burdan" teletamaşası) həpəndlər kəndxudası Tarverdinin ("Hekayəti- xırs-quldurbasan" tamaşası) şəhərdə qərarlaşmış variantı idi ki, deputat olub Fitilbörkə səfər etməyə hazırlaşırdı: ac həriflərə görk olmaqdan ötrü... Belə ki, müsafirlik Cahangir yaradıcılığında mütəmadi şəkildə təkrarlanan bir motiv. Elə bir motiv ki, artıq onun şəxsi həyatında gerçəkləşib. Dünən Şəkidə idi müsafir, bu gün Türkiyədə. Görək ordan nə gətirəcək mənim Azərbaycan komediya teatrosunun, milli "AC HƏRİFLƏR" teatrosunun Böyük Romulu adlandırdığım Cahangir...
Geri dön
Sənəm
Ərəb dilində BYT "sənəm" sözü ilə bildirilir. Klassik Şərq poeziyasında Hüsnü gözəl xanımı ideallaşdırıb, ilahiləşdirib ona SƏHƏM deyiblər. Amma heç qadından da mə`bud olurmu, yahu? Əgər yer kürəsinin bütün kişiləri şairə dönüb şe`r yazırlarsa, olur. SEVGİLİLƏR DYHyASIHIH TAHRISI QADIH. Cabbarlı və Cavid teatrosunun romantik qayəsi bu mə`nəvi imperativə köklənməmişdi bəyəm? Mən də bu ziya sahiblərinin varisi. Ol zaman təsadüfmü ki, Azərbaycan Milli teatrosu tarixində mən BARAT ŞƏKİHSKAyAHI bir büt qismində görürəm? Xeyr, əsla. Fikrimi bir ayrı cür də ifadə etmək arzusunda bulunuram: Azərbaycan vizual mədəniyyətinin SƏHƏMİ Barat xanımdır.
Qəribədir, mən rəssam Qəyyurun məsəlmansayağı "ikona"larında qadınüzlü, quşbədənli mələklərə baxarkən nədənsə xəyalımda ara-sıra Barat xanımın fotoşəkilləri canlanıb. yə`qin ona görə ki, mən bu aktrisanı həmişə qumru quşuna bənzətmişəm, boş, geniş səhnə məkanında nazənin-nazənin vurnuxan qumru quşuna. Barat xanımın narın, xırda yerişi vardı, səsində e`cazkar cingilti, çöhrəsində nur, gözlərində şıltaq sevgi. Onu dinləyəndə adamda elə təəssürat oyanırdı ki, sanki bu səslə əfsanəvi, füsünkar nağıl pəriləri danışır... və ya sehrli, tilsimli qumrular, göyərçinlər...
BARAT ŞƏKİHSKAyA Azərbaycan milli teatrosunda zərif və ürkək yavrular, günahsız mə`sum mələklər ifaçısı. "Küləklə sovrulmuşlar"ın virtual qəhrəmanı.
Azəri xanımları arasında özünəməxsus Vivyen Li. Səhnə içrə bitmiş ZAHBAQ. Cənnətdən faciə məkanına adlayıb şər qənşərində dayanmış HURİ: saf, kövrək, incə. "Kəpəzin göz yaşları" kimiydi Barat xanımın səhnədən görükdürdüyü Xuraman, Kordeliya, Şirin, Dezdemona...
Lakin SƏHƏM qulluqçu görkəmində zühur eləyəndə dünya alt-üst tərsinə çevrilir, aləm karnavallaşır, cəmiyyət gülüşlə baş-başa qalır, poeziya mətbəx qapısına gəlib boynunu bükür, Huri önlük bağlayıb qab yuyur. Çox adam qütblərin belə yerdəyişməsindən çaşıb qalır, bica həyəcanlanır, özünü itirir. Barat xanım isə əksinə, əsl hal əhli, karnaval ovqatına ürcah bir qadın: o, faciə çənbərindən asanlıqla qopub gülüş içində rahatcana yaşaya bilərdi. Məhz buna görə də kişilərə şərab paylamaqdan qısılmayan mehmanxana sahibəsi kefcil, ərköyün, kələkbaz, haradasa lap nadinc Mirandalina Kral Lirin lütfkar yavrusu Kordeliyanı, uşaq sadəlövhlüyü ilə sonaların sevgi gölündə batan Cülyettanı milli teatronun səhnəsində uğurla oynamış aktrisadan ötrü heç bir psixoloji problem yaratmırdı. Bugünün pəncərəsindən keçmişə tamaşa eləyəndə şeytan Mirandalina "O olmasın, bu olsun" filmindən tanınan "canı yelli" qulluqçu Sənəmin Qərb variantı kimi "oxunur". Ancaq önəmlisi bu deyil. Məsələnin məğzi onda idi ki, adi dul qadın qulluqçu Sənəm kukla kimi qəşəng Barat xanımın səmimiyyəti, mehri, daxili enerjisi və peşəkarlığı hesabına Azərbaycan milli kinematoqrafiyasının əsl ekran SƏHƏMİ səviyyəsinə yüksəlir.
Azəri türklərinin XX yüz il mədəniyyətində BARAT ŞƏKİHSKAyA simvola dönmüş bir aktrisadır. Çünki onun simasında tarixən formalaşmış milli Azərbaycan qadını öz həyat obrazının sənət gerçəkliyini tapırdı. Əbəs deyil ki, Azərbaycan xalq mahnılarının lirik qadın qəhrəmanını mən Barat Şəkinskaya kimi təsəvvür edirəm: göyçək, emosional, həyalı, şirindil və evdar. Eləsən Azərbaycan səhnəsinə Molla Pənah Vaqif poeziyasından gəlmişdi BARAT ŞƏKİHSKAyA...
Geri dön
Qalateja
Piqmalion yunan idi, hələ evlənməmişdi: qadın heykəli yapdı bir gün... fil sümüyündən... buz kimi soyuq, qar kimi ağ... Düzəltdiyi çılpaq gözələ "Qalateya" dedi bu subay kişi və anladı ki, xəyalında yaşatdığı idealı öz "nadinc" və əfsunçu barmaqlarının sehri ilə virtual yuxu məkanından "qoparıb" gətirib göz qabağına. Piqmalion başa düşdü ki, gündəlik həyatda çıraqla axtarsa da, beləsini tapmayacaq. Ona görə də azarladı, eşq mərəzinə tutuldu, ixtiyarı əldən getdi, yonduğu heykəli əsl qadın bilib onu sevdi...
Milli Azərbaycan teatrosunun tarixi yalnız bir QALATEyA tanıyır: HÖKUMƏ. Oynadığı bütün tamaşaları öz intim yuxusu kimi qavrayan bir AKTRİSA üçün MİF və SƏHHƏ arasında heç bir sərhəd qalmır. Hökumə QURBAHOVA Azərbaycan səhnə mifinin qəhrəmanıdır.
İdeya o vaxt tükənir ki, gerçəklik içrə konkret formada zühur edir. Qalateya Piqmalionun kişi fantaziyalarının cansız qiyafəsi.
Hələ peşəkar aktrisalar sırasına qatılmamışdan öncə qızcığaz Hökumə əsrin ilk qadın təyyarəçilərinin cəmiyyətdə təlqin etdiyi dəbə uyğun şəkildə bəzənib-düzənirdi, özünü onlara oxşadırdı. Qısa saç düzümü, xəfif makiyaj, ciddi geyim tərzi, tünd pencək, yaxalığı boğazdan düymələnən koftalar, yüngül poluver... ötkəm üz ifadəsi, emosiya dolu baxışlar və məxməri həya... Vizual kontrast, təzadların cazibəsi. Hökumə xanımın şəxsiyyətində zəmanənin "diribaşlığı" ilə alicənab ziyalı təmkini gözəllik müstəvisində bir-birinə qovuşub müasir Azərbaycan qadınının ideal obrazını görükdürürdü. Amma elə ki, Hökumə Qurbanova milli teatronun qapısından içəri girdi, dəyişdi, mifləşdi, düz "On ikinci gecə" Oliviya cildində səhnəyə çıxdı və dönüb həmişəlik QALATEyA oldu.
Simfonik orkestrdə ARFA qadın heykəlini xatırladır. Musiqi dünyasının Qalateyası deyərdim mən ona. Qüssəli gözələ bənzəyir ARFA: həm tənhadı, həm də ki məğrur.
Piqmalion Afrodita xanıma yalvarıb-yaxardı ki, Qalateyanı diriltsin. O da eləmədi tənbəllik, heykələ qan verdi, can verdi, nəfəs verdi, səs verdi. Fil sümüklü bədən sevgi Tanrısından ruh alıb yaşadı, Piqmaliona həqiqi arvad olub onun yanında qaldı. Çox çəkmədi ki, bu ekstravaqant ailədə bir qız uşağı dünyaya gəldi: adını qoydular PAFOS.
Hermiona (Şekspir, "Qış nağılı") Hökumə Qurbanovanın ifasında HEyKƏLƏ dönmüş ilahə təəssüratı oyadırdı: hətta nabələdlər ianmırdı ki, aktrisa səhnədə bu cür tərpənməz dayana bilər. Hərçənd ki, romantik sevgi pafosu Hökumə xanımı asanlıqla reallıqdan ayırıb qədim əsatir tilsimilə ovsunlamağa qadir idi. Çünki bu aktrisanın iç dünyasında, ruh dünyasında daim məxfi bir Qalateya yaşayıb. Mən əminəm ki, Hökumə Qurbanova əgər "Kəndçi qızı" (M.İbrahimov) Bənövşədə Qalateyanı görməsəydi, bu roldan imtina edəcəkdi...
ARFA sakral mənşəli alətdir, tanrıların və mələklərin mistik musiqisini çalır.
Azərbaycan teatrosunun səhnəsində Hökumə xanımın Kleopatrası (Şekspir, "Antoni və Kleopatra") akvarium rejimində saxlanılan balinaya bənzəyirdi. Qalateya qocalanda mif qurtarır. Kleopatra erkən ölmüşdü. yalxı pafosu isə sevmək mümkün deyil.
Hökumə Qurbanova yaradıcılığında Xumar Hüseyn Cavidin Şeyx Sən`anı üçün bir Şərq Qalateyası. Şeyx Sən`an ruhun Piqmalionudur.
ARFA simfonik orkestrin vizual patalogiyasıdır.
Somerset Moemin "Teatr" adlı romanının aktrisa qəhrəmanı ingilis Culiya Ləmbert Hökumə xanımın yaşca böyük rəfiqəsi. Mən əkiz ruhların mövcudluğuna inanıram. Hökumə xanım Bakının Culiya Ləmberti idi, təbii ki, öz məxmər səsi və məxmər həyası ilə birgə. XX əsr Azərbaycan teatrosunun mifik gözəli, mifik aktrisası Hökumə Qurbanovadır. Dünyanın ən romantik və üzgün QALATEyASI bizim səhnənin yaraşığı olub.
Geri dön
Qaya, Hamlet və Polifem
Özünü Azərbaycan teatr mədəniyyəti tarixinin yeganə və təkrarsız milli HAMLETİ qismində qavrayırdı MEHDİ MƏMMƏDOV. Mən də onun şəxsiyyətinə həmişə bu prizmadan yanaşmışam. Mümkün ki, başqaları heç bununla razılaşmasın. Amma kim nə deyir, qoy desin, mənim təsəvvürüm dəyişməz: onu sanki Hamlet monoloqunun ritmi və ruhu yaratmışdı Azərbaycan səhnəsi üçün. Olum və Ölüm arasında tarıma çəkilmiş kəndir üzərində gözlərini yumub da dünya harmoniyasına qatılmaq istəyən fəlsəfi-romantik PAUZA bu adamın sənətçi portretinin sürrealist eskizi. Hər şey və heç nə. Bax, budur Hamlet.
Həcib görkəmli, yə`ni nə kök, nə arıq, boyu uca, qaməti düz, kürəyi enli, qaşı-gözü zil qara, səsi mö`cüzə, çöhrəsində maarifçi nuru sayrışan bir aktyor əlində mey piyaləsi səhnədə dayanıb gözəllik aşiqi kimi şərabın və sözlərin dadına baxa-baxa filosofluq eləyəndə XX əsr Azərbaycan teatrosu qadınların zəvvarlıq yerinə dönürdü.
yunan mifologiyasının Təpəgözü Polifem çoban olub, qayalıq bir adada tənha ömür sürüb, heç kimlə toy tutub bayram eləməyib: çünki danışmağı xoşlamırmış. İdeal pauzanı təkcə qayalar yaşaya bilir.
Mən Hacı Əhmədi (C.Cabbarlı, "Almas") aktyor Mehdi Məmmədovun şedevri hesab edirəm. Cavanlıqda Gəncə teatrında oynadığı roldur. Ancaq unudulmayıb, Mehdi Hamletizminin sənət pafosu qolçomaq Hacı Əhmədi kölgələməyib, onu kiçildib nöqtəyə çevirməyib. Hətta bəlkə, əksinə. Azərbaycan mədəniyyəti kontekstində bu obraz bir tək Ədil İsgəndərovun Kərbəlayisi ("Axırıncı aşırım" filmi) ilə tən götürülə bilər. Yzündəki qranit cizgilərdən zəhrimar yağan Hacı Əhməd Mehdi yaradıcılığının Hamlet qayəsinə bir kontrapunkt. Hədən ki, başqa beləsi, yə`ni buna oxşarı yoxdur. Olan-qalan nə varsa, inteligent milis işçisi Qayadır, rus zadəganı Fedya Protasovdur, şair Xəyyamdır, filosof Şahbaz... Hamısı yaxşı-yaxşı adamlar.
Dənizçi köynəyi geyinmiş şir Bonifatsi Avropadan qara Afrikaya tətilə gələndə özünü uşaq əyləncələrinin Hamleti kimi aparmışdı.
Rejissor və aktyor Mehdi Məmmədovun teatrı pauzadan başlayırdı, pauza ilə qurtarırdı. Pauza elə bir məqamdır ki, burada faciə ilə komediyanı bir-birindən ayırmaq olmur. Polifem musiqisiz canlıdır. Qayalar yalnız təkəbbürlə mızıldamağı bacarır.
Mən dahi Mehdinin "Dəli yığıncağı" tamaşasını XX əsrin sonuna doğru addımlayan müsəlman həpənd və heyvərələri üçün "bəstələnmiş" teatral fəlsəfi marş kimi qiymətləndirirəm. Azərbaycan adlı bir məmləkətin pəncərəsi. Hamımız buradan baxırıq dünyaya. Polifem də həmişə bizimlədir.
XX yüzilin modernist şairi Tomas Eliot deyirdi ki, ədəbiyyatın Mona Lizası Hamletdir.
Çox-çox əvvəllər səhnə rejissor Mehdi Məmmədovdan ötrü şən rəqslər, şıltaq oyunlar, məzəli atmacalar, şux zarafatlar məkanı idi, sonralar isə dönüb oldu işıqlı ideyalar, intellektual həyəcanlar, təmkinli ədalar, pafoslu nidalar, filosof tamadalar müstəvisi. Lakin bunun da bir devrimi vardı. Külli-aləmin tərsinə çevrildiyi bir məqamda şimşək gurultusunun müşayiətilə acıqlı göylərdən aşıb da səhnəyə enən "İblis" (H.Cavid) onun quruluşunda milli Hamlet variantı kimi yozulurdu. "Dəli yığıncağı"nın Hamleti yalnız İblis qiyafəsində çıxar meydana.
"Fələyin gərdişi rəqqasə qadınlar kimidir".
Kazanova, yə`ni Artur Şnitslerin qəhrəmanı, seksual sevginin Polifemidir.
Bundan o yanası artıq sənətçinin payızı. Dama-dama klub pencəyi, tünd birrəng köynək, alabəzək qalstuk, üçbucaq formalı qalın qara bığlar, çal bakenbardlar və xəmiraşı qırışlar. Qoca qadın ovsunçusu. Teatr sənətində sal QAyA. POLİFEM. Pauzanın şairi. Azərbaycan teatr mədəniyyətində heç kimin çata bilmədiyi ən müəmmalı planet. Bir sözlə, MEHDİ MƏMMƏDOV...Geri dön
Bənna, papaq və təsbeh
("Atam balası" mövzusunda milli rapsodiya)
Onun bu dünyayla bir alveri var. Hələ ki, qurtarmayıb. Fərhad cavan ikən bir ixtiyar. Peşəsi aktyor. Ömrü sənətdə fəda. Özü quru nəfəs sahibi. Bir tək nəfəsidir güvənc yeri, alveri. Çünki ayrı heç nəyi yox. İddiasız müasir bir dərviş. Başqa cür yaşamaq mümkünatı da sıfıra bərabər. Ol səbəbdəndir deyirəm ki, bugünün Azərbaycan aktyoru sufidir bir növ. Fikrin başqa alternativi də mövcud: məmləkətin çağdaş sufiləri aktyorluqla məşğul. Özgə bazar açmaqsa Fərhada həmişə ar gəlib. Heyçün ki, əsli nəcabətlidir, abırlı, qeyrətlidir, ismi şərafətlidir.
Amma adamdan soruşarlar ki, balam, nə Fərhad, hansı Fərhad? Səbr edin, söyləyim: bizim köhnə məhəllə uşağı Fərhad, FƏRHAD BAKILI, budu burada, "yuğ" Teatrında işləyir, əşşi, İsrafilin kiçik qardaşı Fərhad, həmin o Fərhad ki, QƏQƏHİHİ oynayırdı "yeddi oğul istərəm" filmində. Böyüdü "Papaq"a çəkildi, oldu əhlikef bəndə Mahmud bəy. Bir az da yaşa doldu, "Leyli və Məcnun" telefilminə çağırdılar, Məcnunun atası roluna. Bax, bu Fərhad belə Fərhad, nəfəsini quş dimdiyindən, ocaq tüstüsündən almış Fərhad: tez qocalmış Qəqəni, üzü qara olsun rüzgarın; saqqallı uşaq: məhəllə havası canımızdadır. Bir sözlə, FƏRHAD - ATAM BALASI. Dəxi, ondan o yanası artıq teatrşünas cızma-qarası.
İstedadının hüsnü Fərhadın sənətçi şəcərəsini aparıb Mustafa Mərdanov, Məmmədsadıq Huriyev, Fazil Salayev kimi aktyorlara çıxarır. Bu sıranın bir hücrəsi də Fərhada məxsusdur. Azərbaycan teatr mədəniyyəti çərçivəsində mən onun yerini məhz bu cərgədə görürəm. Fərhad xarakterik rollar ifaçısı, qüssə və yumor, ağı və zarafat sərhədində yaşayan bir "yuğ"çu, "Vay şələküm-məəlləküm" ritmi üstündə dərdli-dərdli "Qıtqılı"da oynayan bir aktyor: XX əsrin sonunda fağır Əbdül əmi və ya Hovruzəli... ya da ki, zavallı Məmmədhəsən. Fərhadın aktyor uğurunun diskursiv və plastik əsası Azərbaycan dramaturgiyasındadır.
Təsbeh ilə müştüklü "Kazbek" Bakı şəhərində möminlik və qədeşliyi bir araya gətirən rəmz kimi qavranılıb. Bir vaxtlar təsbehləri Keşlə türməsində düzəldirdilər. Lagerist Fərhad ("Gəl gedək" tamaşası) da, heç şübhəsiz, bunu yaxşı bilirdi. Axı onun məhbus düşərgələrində üzünə "çırpılan yağışa, qara, küləyə" verdiyi nəfəsi "canavar ağzından, ilan boğazından" keçmişdi. Lagerist Fərhad Allahın bəlayi-bədi, vələdüznası, Azərbaycan mədəniyyətindən bəlli "lirika dəftəri"nin antiqəhrəmanı. Di gəl ki, türmə paltarının da yaratdığı aura Fərhadın içinə xas mülayimliyi, sadəliyi, qanacağı, Qəqəni səmimiyyətini pərdələməkdə gücsüz.
Bənna Usta Zeynal, pinəçi Şeyx Şə`ban, kababçı Həsən... və daha kimlər, kimlər... Azərbaycan maarifçilərinin bədii irsindən tanıdığımız bu tipli personajların yaşam tərzindən sanki qəribə bir sufilik fışqırır. Bu adamların həyat ahəngini pozmaq qeyri-mümkün. Müqavimətsizdirlər. Su kimi axırlar, axıb-axıb bir nöqtədə dayanacaqlar. Onların arzuları da yoxdur, ideyaları da. Allahın köləsi nə istəyə bilər ki?.. Xoşbəxtdirlər. Sufilik də elə bu deyilmi? Bəyəm təsəvvüf şəhər sənətkarları -- dulusçular, bənnalar, papaqçılar, əttarlar, zərgərlər, pinəçilər mühitində formalaşıb təşəkkül tapmamışdı? Mən Usta Zeynalı, Şeyx Şə`banı Fərhad kimi təsəvvür edirəm. Bu sayaq rollar onun aktyor üslubuna uyğun.
Fərhad ortaboy, emosional bir azərbaycanlı. Qarabala. Gilgilə gözlərindən od çıxır. Saçı, saqqalı ağarmağa meylli. Danışığı şirin və beciddir. Söhbət vaxtı coşmağı da var. Onunla ünsiyyətdə bulunan şəxs bir də görürsən ki, heç nədən öz aləmində İçəri şəhəri, köhnə küçələri, darısqal dalanları, tünlük çayxanaları, yuxarı məhəllə cayıllarını, Bakı bağlarının axşam çağı pıqhapıq qaynayan samovarlarını xatırladı. yəni Fərhad canlı Bakı muzeyi, məhəllə yaşantılarının vizual görünüşü... və Azərbaycan teatr sənətində kəşf olunmamış ada. Çünki oynadıqları nə varsa, hamısı xırda-para...
Geri dön
Makler və Heron
(şəhər avtobusunun marşrutu)
Biz hamımız cəfəng səhnə oyunlarının iştirakçıları kimiyik. AVTOBUS şəhərdə yaşayan absurdun vizual modelidir. Marşrut onu mə`nasızlıq qəhrəmanına çevirib. "Avtobus" və "marşrut" cəfəngiyyatın rəsmən təsdiqlənmiş nişanələri. İnsan da avtobus kimi daim marşrut üzrə hərəkət etməyə məhkumdur... və bilir ki, sonuncu mütləq dayanacaq "ÖLYM" adlanır. Ölüm absurda qarşı absurddur. Virtuoz obrazı ("Avtobus" tamaşası) aktyor Abbas Qəhrəmanovun təfsirində cəfəngiyyat dəllalı idi: marşrutdan çıxmış avtobusu marşruta qaytarmaq istəyirdi. Amma fərqi nə? Onsuz da absurd bütün dünyanı yunus balığı kimi udub və olub AVTOBUS. Qurtulmaq imkanı isə sıfır. Tanrı Zevs qədim yunan mifologiyasında cüssəli Sizifi "marşruta" salıb onu cəzalandırmışdı, həyatdan da məhrum eləmişdi, ölümdən də. Belə ki, ölümsüzlük absurdun faşizmi. Jan Pol Sartrın "Dəfn olunmuş ölülər"i Fransa Müqavimətinin qəhrəmanlıq patologiyasını gördükdürürdü. Bu pyes əsasında hazırlanmış tamaşada Abbasa da yer tapılmışdı. ABBAS QƏHRƏMAHOV absurd və əsəbi hikkələr teatrının aktyoru.
Hədənsə əvvəllər, yə`ni yazı-pozuya təzə-təzə qurşananda mən inanmırdım ki, ondan əsl teatr sənətçisi olacaq. Hiyə, nə üçün? Elə-belə, səbəbsiz. Mən aktyor təsəvvür eləyə bilmirdim onu, vəssalam. Hətta sonralar Abbasın bir professional kimi milli teatrın səhnəsində oynadığı rollar da fikrimi heç dəyişmədi. Sanki dilim dönmürdü ki, onun ünvanına "AKTyORDUR" deyim. Və bir gün... özü də lap təsadüfən... "6 nömrəli palata" teletamaşasında baxanda gördüm ki, Abbas artıq adi adam normasını keçib, sənətlə, teatrla "xəstələnib". Bu mərəzin isə vur-tut bir diaqnozu mövcuddur: AKTyORLUQ. Çaşqın, acıqlı baxışlar, aqressiv davranış, qabalıq fövqündə dayanan rəftar, yelkənəbənzər, iri, qolay, dinamik jestlər müqabilində yumşaq insan təbiəti dərisinə sığmayan Abbasın aktyor naturasının təzadı və cazibəsidir. Bir aktyor kimi Abbas Qəhrəmanov A.P.Çexovun "6 nömrəli palata"sından başlayır. Avtobus yalnız qiyafənin rəmzidir.
Abbas xas bəy. Makler də heç dəllal deyil, böyük alqı-satqı prosesinin stalkeridir: xırda-mırda işlərə baş qoşmaz. "Köhnə ev" tamaşasında Abbasın "Sahib" adlı personajı özünü peşəkar makler kimi aparırdı. Tosqun bədən, qabağa pırtlamış qarın, şıq geyim, xam ədalar, kobud danışıq, sapqın jestlər aktyorun səhnə məkanında "üzüboz adam" portreti "rəsm" etdiyindən xəbər verirdi. Mən "Albalı bağı"ndan tanıdığım Lopaxini xatırladım. Abbasa yaraşan obrazdır.
Muradı ("Şirəbənzər" tamaşası) isə Abbasın ifasında porsuq kimi görmüşdüm. Hərçənd ki, Muradın ürəyi yuxa idi, camaatı aldatmağı, dəllallıq eləməyi bacarmırdı, hər sözə uşaq sadəlövhlüyü ilə inanırdı. Odur ki, dözmədi, axırda ürəyi partladı, öldü, Şirl
